на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



КРИТИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ (греч. xritikn - искусство судить, разбирать) - изучение, анализ и оценка явлений муз. искусства. В широком смысле К. м. входит в состав всякого исследования о музыке, поскольку оценочный элемент является неотъемлемой частью эстетич. суждения. Объективная критич. оценка того или иного творч. факта невозможна без учёта конкретных условий его возникновения, места, занимаемого им в общем процессе муз. развития, в обществ. и культурной жизни данной страны и народа в определённую историч. эпоху. Для того чтобы быть доказательной и убедительной, эта оценка должна опираться на твёрдые методологич. основы и накопленные результаты историч. и теоретич. музыковедч. исследования (см. Анализ музыкальный). Между К. м. и наукой о музыке нет коренного принципиального различия, и нередко их трудно разграничить. Разделение этих областей основывается не столько на содержании и существе стоящих перед ними задач, сколько на формах их осуществления. В. Г. Белинский, возражая против деления лит. критики на историческую, аналитическую и эстетическую (т.е. оценочную), писал: «Критика историческая без эстетической и, наоборот, эстетическая без исторической, будет односторонняя, а следовательно, и ложна. Критика должна быть одна, и разносторонность взглядов должна выходить у неё из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искусства… Что же касается до слова «аналитический», - оно происходит от слова «анализ», означающего разбор, разложение, которые составляют свойство всякой критики, какая бы ни была она, историческая или художественная» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 284). Вместе с тем Белинский признавал, что «критика может разделяться на разные роды по её отношениям к самой себе…» (там же, с. 325). Иначе говоря, он допускал выделение какого-либо элемента критики на первый план и превалирование его над другими в зависимости от конкретной задачи, к-рая преследуется в данном случае. Областью художеств. критики вообще, в т.ч. и К. м., принято считать гл. обр. оценку явлений современности. Отсюда и некоторые особые требования, предъявляемые к ней. Критика должна быть мобильной, быстро откликаться на всё новое в той или иной области искусства. Критич. анализ и оценка отд. художеств. явлений (будь то новое произв., выступление исполнителя, оперная или балетная премьера), как правило, бывают связаны с защитой определённых общеэстетич. позиций. Это придаёт К. м. черты более или менее ярко выраженной публицистичности. Критика активно и непосредственно участвует в борьбе идейно-художеств. направлений. Виды и масштабы критич. работ разнообразны - от краткой газетной или журнальной заметки до развёрнутой статьи с подробным анализом и обоснованием высказываемых суждений. К распространённым жанрам К. м. относятся рецензия, нотографич. заметка, очерк, обозрение, полемич. реплика. Это многообразие форм позволяет ей оперативно вмешиваться в процессы, происходящие в муз. жизни и творчестве, влиять на обществ. мнение, помогать утверждению нового. Не всегда и не во всех видах критич. деятельности высказываемые суждения опираются на тщательный предварит. художеств. анализ. Так, рецензии иногда пишутся под впечатлением однократного прослушивания впервые исполненного произв. или беглого знакомства с нотным текстом. Последующее, более углублённое его изучение может заставить внести те или иные коррективы и дополнения в первонач. оценку. Между тем этот род критич. работ наиболее массовый и потому оказывающий значит. влияние на формирование вкусов публики и её отношение к произведениям искусства. Чтобы избежать грубых ошибок, рецензент, дающий оценки «по первому впечатлению», должен обладать тонким, высокоразвитым художеств. чутьём, острым слухом, способностью схватывать и выделять самое главное в каждом соч., наконец, умением передавать свои впечатления в яркой, убеждающей форме. Существуют разные типы К. м., связанные с разл. пониманием её задач. В 19 и нач. 20 вв. была распространена субъективная критика, которая отвергала какие бы то ни было общие принципы эстетич. оценки и стремилась передавать только личное впечатление от произведений искусства. В рус. К. м. на такой позиции стоял В. Г. Каратыгин, хотя в своей практич. муз.-критич. деятельности он часто преодолевал ограниченность собств. теоретич. взглядов. «У меня, и у всякого другого музыканта, - писал Каратыгин, - нет другого последнего критерия, кроме личного вкуса… Эмансипация взглядов от вкусов есть основная задача практической эстетики» (Каратыгин В. Г., Жизнь, деятельность, статьи и материалы, 1927, с. 122). Неограниченной «диктатуре вкуса», характерной для субъективной критики, противостоят позиции критики нормативной, или догматической, исходящей в своих оценках из совокупности жёстких обязательных правил, которым приписывается значение всеобщего, универсального канона. Подобного рода догматизм присущ не только консервативной академич. критике, но и некоторым направлениям в музыке 20 в., выступающим под лозунгами коренного обновления муз. искусства и создания новых звуковых систем. В особенно резкой и категорич. форме, доходящей до сектантской исключительности, эта тенденция проявляется у сторонников и апологетов совр. муз. авангардизма. В капиталистич. странах существует также тип коммерч. критики, преследующей чисто рекламные цели. Такая критика, находящаяся в зависимости от конц. предприятий и менеджеров, естественно, не имеет серьёзного идейно-художеств. значения. Для того чтобы быть по-настоящему убедительной и плодотворной, критика должна соединять высокую принципиальность и глубину науч. анализа с боевой публицистич. страстностью и требовательностью эстетич. оценок. Эти качества были присущи лучшим образцам рус. дореволюц. К. м., сыгравшей важную роль в борьбе за признание отечеств. муз. искусства, за утверждение прогрессивных принципов реализма и народности. Вслед за передовой рус. лит. критикой (В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов) она стремилась исходить в своих оценках из насущных требований действительности. Высшим эстетич. критерием для неё служили жизненность, правдивость искусства, его соответствие интересам широких кругов общества. Твёрдые методологич. основания для критики, оценивающей художеств. произведения всесторонне, в единстве их социальной и эстетич. функций, даёт теория марксизма-ленинизма. Марксистская К. м., базирующаяся на принципах диалектич. и историч. материализма, начала развиваться ещё в период подготовки Великой Окт. социалистич. революции. Эти принципы стали основополагающими для сов. К. м., а также для большинства критиков в социалистич. странах. Неотъемлемым качеством сов. критики является партийность, понимаемая как сознательная защита высоких коммунистич. идеалов, требование подчинения искусства задачам социалистич. строительства и борьбы за окончат. торжество коммунизма, непримиримость ко всем проявлениям реакц. бурж. идеологии. Критика является в известном смысле посредницей между художником и слушателем, зрителем, читателем. Одна из важных её функций - пропаганда произведений искусства, разъяснение их смысла и значения. Прогрессивная критика всегда стремилась обращаться к широкой аудитории, воспитывать её вкус и эстетич. сознание, прививать верный взгляд на искусство. В. В. Стасов писал: «Критика неизмеримо более нужна для публики, чем для авторов. Критика есть воспитание» (Собр. соч., т. 3, 1894, стлб. 850). Вместе с тем критик должен внимательно прислушиваться к запросам аудитории и учитывать её требования при вынесении эстетич. оценок и суждений о явлениях искусства. Тесная, постоянная связь со слушателем необходима для него не менее, чем для композитора и исполнителя. Реальную действенную силу могут иметь только те критич. суждения, которые опираются на глубокое понимание интересов широкой слушательской массы. Зарождение К. м. относится к эпохе античности. А. Шеринг считал её началом полемику между сторонниками Пифагора и Аристоксена в Др. Греции (т.н. каноники и гармоники), в основе которой лежало разное понимание природы музыки как искусства. Антич. учение об этосе было связано с защитой одних видов музыки и осуждением других, заключая в себе, т. о., критически-оценочный элемент. В средние века господствовало теологич. понимание музыки, к-рая рассматривалась с церковно-утилитарной точки зрения как «служанка религии». Такой взгляд не допускал свободы критич. суждений и оценок. Новые стимулы развитию критич. мысли о музыке дала эпоха Возрождения. Своей полемич. направленностью характерен трактат В. Галилеи «Диалог о древней и новой музыке» («Dialogo della musica antica et della moderna», 1581), в котором он выступил в защиту монодич. гомофонного стиля, резко порицая вок. полифонию франко-фламандской школы как пережиток «средневековой готики». Непримиримо отрицат. позиция Галилеи по отношению к высокоразвитому полифонич. искусству послужила источником его полемики с выдающимся муз. теоретиком эпохи Возрождения Дж. Царлино. Эта полемика нашла продолжение в письмах, предисловиях к соч. представителей нового «взволнованного стиля» (stilo concitato) Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди, в трактате Дж. Б. Дони «О сценической музыке» («Trattato della musica scenica»), с одной стороны, и в работах противника этого стиля, приверженца старой полифонич. традиции Дж. М. Артузи - с другой. В 18 в. К. м. становится значит. фактором в развитии музыки. Испытывая влияние идей просветительства, она активно участвует в борьбе муз. направлений и общеэстетич. спорах того времени. Ведущая роль в муз.-критич. мысли 18 в. принадлежала Франции - классич. стране Просвещения. Эстетич. взгляды франц. просветителей оказывали влияние и на К. м. др. европ. стран (Германия, Италия). В крупнейших органах франц. периодич. печати («Mercure de France», «Journal de Paris») нашли отражение разнообразные события текущей муз. жизни. Наряду с этим приобрёл широкое распространение жанр полемич. памфлета. Вопросам музыки уделяли большое внимание крупнейшие франц. писатели, учёные и философы-энциклопедисты Ж. Ж. Руссо, Ж. Д'Аламбер, Д. Дидро, М. Гримм. Осн. линия муз. споров во Франции в 18 в. была связана с борьбой за реализм, против жёстких правил классицистской эстетики. В 1702 появился трактат Ф. Рагене «Параллель между итальянцами и французами в отношении музыки и опер» («Parallele des Italiens et des Francois en ce qui regarde la musique et les operas»), в котором автор противопоставлял живость, непосредственную эмоциональную выразительность итал. оперной мелодики патетич. театральной декламации франц. лирической трагедии. Это выступление вызвало ряд полемич. откликов со стороны приверженцев и защитников франц. классицистской оперы. С ещё большей силой вспыхнул тот же спор в середине века, в связи с приездом в Париж в 1752 итал. оперной труппы, показавшей оперу «Служанка-госпожа» Перголези и ряд др. образцов комедийного оперного жанра (см. «Война буффонов»). На стороне итал. буффонов оказались передовые идеологи «третьего сословия» - Руссо, Дидро. Горячо приветствуя и поддерживая присущие опере-буффа реалистич. элементы, они в то же время резко критиковали условность, неправдоподобие франц. придв. оперы, типичнейшим представителем которой был, по их мнению, Ж. Ф. Рамо. Постановки реформаторских опер К. В. Глюка в Париже в 70-х гг. послужили поводом для новой полемики (т.н. война глюкистов и пиччиннистов), в которой возвышенному этич. пафосу искусства австр. мастера противопоставлялось более мягкое, мелодически-чувствительное творчество итальянца Н. Пиччинни. В этом столкновении мнений нашли отражение проблемы, волновавшие широкие круги франц. общества накануне Великой франц. революции. Пионером нем. К. м. в 18 в. был И. Маттезон - разносторонне образованный муз. писатель, взгляды которого сложились под влиянием франц. и англ. раннего Просвещения. В 1722-25 он издавал муз. журн. «Critica musica», где был помещён перевод трактата Рагене о франц. и итал. музыке. В 1738 Т. Шейбе предпринял издание спец. печатного органа «Der Кritische Musicus» (выходил до 1740). Разделяя принципы просветительской эстетики, он считал высшими судьями в искусстве «разум и природу». Шейбе подчёркивал, что он обращается не только к музыкантам, но к более широкому кругу «любителей и образованных людей». Защищая новые течения в муз. творчестве, он, однако, не понял творчество И. С. Баха и не оценил его историч. значение. Ф. Марпург, лично и идейно связанный с виднейшими представителями нем. просветительства Г. Э. Лессингом и И. И. Винкельманом, издавал в 1749-50 еженедельный журн. «Der Кritische Musicus an der Spree» (Лессинг был одним из сотрудников журнала). В отличие от Шейбе, Марпург очень высоко ценил И. С. Баха. Видное место в нем. К. м. в кон. 18 в. занимал К. Ф. Д. Шубарт, сторонник эстетики чувства и выражения, связанный с движением «Бури и натиска». К крупнейшим муз. писателям Германии на рубеже 18-19 вв. принадлежал И. Ф. Рейхардт, во взглядах которого черты просветительского рационализма соединялись с предромантич. тенденциями. Большое значение имела муз.-критич. деятельность Ф. Рохлица, основателя «Всеобщей музыкальной газеты» («Allgemeine Musikalische Zeitung») и её редактора в 1798-1819. Сторонник и пропагандист венской классич. школы, он был одним из немногих нем. критиков, сумевших в то время оценить значение творчества Л. Бетховена. В др. европ. странах в 18 в. К. м. как самостоят. отрасль ещё не сформировалась, хотя отд. критич. выступления по вопросам музыки (чаще в периодич. печати) Великобритании и Италии получили широкий отклик и за пределами этих стран. Так, остросатирич. очерки англ. писателя-просветителя Дж. Аддисона об итал. опере, печатавшиеся в его журналах «The Spectator» («Зритель», 1711-14) и «The Guardian» («Опекун», 1713), отражали зреющий протест нац. буржуазии против иностр. засилия в музыке. Ч. Берни в своих кн. «Современное состояние музыки во Франции и Италии» («The present state of music in France and Italy», 1771) и «Современное состояние музыки в Германии и Нидерландах» («The present state of music in Germany, the Netherlands and United Provices», 1773) дал широкую панораму европ. муз. жизни. Эти и др. его книги содержат ряд метких критич. суждений о выдающихся композиторах и исполнителях, живых, образных зарисовок и характеристик. Одним из самых блестящих образцов муз.-полемич. литературы 18 в. является памфлет Б. Марчелло «Театр по моде» («Il Teatro alla moda», 1720), в котором разоблачаются нелепости итал. оперы-сериа. Критике того же жанра посв. «Этюд об опере» («Saggio sopra l'ореrа in musica», 1755) итал. просветителя P. Альгаротти. В эпоху романтизма в качестве муз. критиков выступают мн. выдающиеся композиторы. Печатное слово служило для них средством защиты и обоснования своих новаторских творч. установок, борьбы против рутины и консерватизма или поверхностно-развлекат. отношения к музыке, разъяснения и пропаганды подлинно великих творений искусства. Э. Т. А. Гофман создал характерный для романтизма жанр муз. новеллы, в которой эстетич. суждения и оценки облекаются в форму беллетристич. художеств. вымысла. Несмотря на идеалистичность понимания Гофманом музыки как «наиболее романтического из всех искусств», предметом которого является «бесконечное», его муз.-критич. деятельность имела большое прогрессивное значение. Он горячо пропагандировал произв. Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, считая творчество этих мастеров вершиной муз. искусства (хотя ошибочно утверждал, что «они дышат одним и тем же романтическим духом»), выступал как энергичный поборник нац. нем. оперы и, в частности, приветствовал появление оперы «Волшебный стрелок» Вебера. К. М. Вебер, также соединявший в своём лице композитора и талантливого литератора, был близок к Гофману по своим взглядам. Как критик и публицист он уделял внимание не только творчеству, но и практич. вопросам муз. жизни. На новом историч. этапе традиции романтич. К. м. продолжил Р. Шуман. Основанный им в 1834 «Новый музыкальный журнал» («Neue Zeitschrift für Musik») стал боевым органом передовых новаторских течений в музыке, объединившим вокруг себя группу прогрессивно мыслящих литераторов. Стремясь поддерживать всё новое, молодое и жизнеспособное, шумановский журнал боролся против мещанской ограниченности, филистерства, увлечения внешней виртуозностью в ущерб содержат. стороне музыки. Шуман горячо приветствовал первые произв. Ф. Шопена, с глубокой проникновенностью писал о Ф. Шуберте (в частности, он впервые раскрыл значение Шуберта как симфониста), высоко оценил «Фантастическую симфонию» Берлиоза, а уже в конце жизни привлёк внимание муз. кругов к молодому И. Брамсу. Крупнейшим представителем франц. романтич. К. м. был Г. Берлиоз, впервые выступивший в печати в 1823. Подобно нем. романтикам, он стремился утвердить высокий взгляд на музыку как на средство воплощения глубоких идей, подчёркивал её важную воспитат. роль и боролся против бездумного, легковесного отношения к ней, господствовавшего среди обывательских бурж. кругов. Один из создателей романтич. программного симфонизма, Берлиоз считал музыку самым широким и богатым по своим возможностям искусством, которому доступна вся сфера явлений реальной действительности и душевного мира человека. Горячую симпатию к новому он соединял с верностью классич. идеалам, хотя не всё в наследии муз. классицизма сумел верно понять и оценить (напр., его резкие выпады против Гайдна, принижение роли инстр. творчества Моцарта). Высшим, недосягаемым образцом служило для него мужественное героич. искусство Бетховена, которому посв. ряд его лучших критич. работ. С интересом и вниманием относился Берлиоз к молодым нац. муз. школам, он был первым из зап. критиков, оценившим выдающееся художеств. значение, новизну и оригинальность творчества М. И. Глинки. К позициям Берлиоза как муз. критика была близка по своей направленности лит.-журналистская деятельность Ф. Листа в первый, «парижский» период (1834-40). Он ставил вопросы о положении артиста в бурж. обществе, изобличал зависимость искусства от «денежного мешка», настаивал на необходимости широкого муз. образования и просвещения. Подчёркивая связь эстетического и этического, подлинно прекрасного в искусстве с высокими нравственными идеалами, Лист рассматривал музыку как «силу, объединяющую и сплачивающую людей друг с другом», способствующую моральному совершен- ствованию человечества. В 1849-60 Лист написал ряд больших муз. работ, опубликованных преим. в нем. периодич. печати (в т.ч. в шумановском журн. «Neue Zeitschrift für Musik»). Наиболее значительными среди них являются цикл статей об операх Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, Вагнера, «Берлиоз и его симфония «Гарольд»« («Berlioz und seine Haroldsymphonie»), монографич. очерки о Шопене и Шумане. Характеристики отд. произведений и творч. облика композиторов совмещаются в этих статьях с развёрнутыми общеэстетич. суждениями. Так, разбору симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» Лист предпосылает большой философско-эстетич. раздел, посв. защите и обоснованию программности в музыке. В 30-х гг. 19 в. начал свою муз.-критич. деятельность Р. Вагнер, статьи которого публиковались в разл. органах нем. и франц. периодич. печати. Его позиции в оценке крупнейших явлений муз. современности были близки взглядам Берлиоза, Листа, Шумана. Наиболее интенсивной и плодотворной была лит. деятельность Вагнера после 1848, когда под влиянием революц. событий композитор стремился осознать пути дальнейшего развития искусства, его место и значение в будущем свободном обществе, которое должно возникнуть на развалинах враждебного художеств. творчеству капиталистич. строя. В работе «Искусство и революция» («Die Кunst und die Revolution») Вагнер исходил из положения, что «только великая революция всего человечества может снова подарить истинное искусство». Более поздние лит. труды Вагнера, в которых отразились возрастающие противоречия его социально-философских и эстетич. воззрений, не внесли прогрессивного вклада в развитие критич. мысли о музыке. Существ. интерес представляют высказывания о музыке некоторых выдающихся писателей 1-й пол. и сер. 19 в. (О. Бальзак, Ж. Санд, Т. Готье во Франции; Ж. П. Рихтер в Германии). В качестве муз. критика выступал Г. Гейне. Его живо и остроумно написанные корреспонденции о муз. жизни Парижа 30-40-х гг. являются интересным и ценным документом идейно-эстетич. полемики того времени. Поэт горячо поддерживал в них представителей передового романтич. направления в музыке - Шопена, Берлиоза, Листа, восторженно писал об исполнении Н. Паганини и едко бичевал пустоту и бессодержательность «коммерческого» искусства, рассчитанного на удовлетворение запросов ограниченной бурж. публики. В 19 в. значительно возрастают масштабы муз.-критич. деятельности, усиливается её влияние на муз. практику. Возникает ряд спец. органов К. м., которые часто были связаны с определёнными творч. направлениями и вступали в полемику между собой. События муз. жизни находят широкое и систематич. отражение в общей прессе. Среди проф. муз. критиков во Франции выдвигаются в 20-х гг. А. Ж. Кастиль-Блаз и Ф. Ж. Фетис, основавший в 1827 журн. «La revue musicale». Выдающийся учёный-лексикограф и знаток старинной музыки, Фетис занимал реакц. позиции в оценке явлений современности. Он считал, что начиная с позднего периода творчества Бетховена музыка вступила на ложный путь, и отвергал новаторские достижения Шопена, Шумана, Берлиоза, Листа. По характеру взглядов к Фетису был близок П. Скюдо, не обладавший, однако, фундаментальной академич. эрудицией своего предшественника. В противовес консервативному направлению «La revue musicale» Фетиса в 1834 была создана «Парижская музыкальная газета» («La Gazette musicale de Paris», с 1848 - «Revue et Gazette musicale»), к-рая объединила широкий круг муз. и лит. деятелей, поддерживавших передовые творч. искания в искусстве. Она становится боевым органом прогрессивного романтизма. Более нейтральные позиции занимал журн. «Menestrel», выходивший с 1833. В Германии начиная с 20-х гг. 19 в. развёртывается полемика между издававшейся в Лейпциге «Всеобщей музыкальной газетой» и «Берлинской всеобщей музыкальной газетой» («Berliner Allgemeine musikalische Zeitung», 1824-30), во главе которой стоял крупнейший муз. теоретик того времена, горячий поклонник творчества Бетховена и один из энергичнейших поборников романтич. программного симфонизма А. Б. Маркс. Гл. задачей критики Маркс считал поддержку нового, рождающегося в жизни; о произв. искусства следует, по его словам, судить «не по меркам прошлого, а исходя из идей и взглядов своего времени». Опираясь на философию Г. Гегеля, он отстаивал мысль о закономерности непрерывно совершающегося в искусстве процесса развития и обновления. Одним из видных представителей прогрессивной романтич. К. м. в Германии был К. Ф. Брендель, в 1844 ставший преемником Шумана на посту редактора «Нового музыкального журнала». Решительным противником романтич. муз. эстетики был Э. Ганслик, занимавший ведущее положение в австр. К. м. 2-й пол. 19 в. Его эстетич. взгляды изложены в кн. «О музыкально прекрасном» («Vom Musikalisch-Schönen», 1854), вызвавшей полемические отклики в разных странах. Исходя из формалистич. понимания музыки как игры, Ганслик отвергал принцип программности и романтич. идею синтеза искусств. Резко отрицательно относился он к творчеству Листа и Вагнера, а также к композиторам, развивавшим те или иные элементы их стиля (А. Брукнер). Вместе с тем он часто высказывал глубокие и верные критич. суждения, противоречившие его общим эстетич. позициям. Из композиторов прошлого Ганслик особенно высоко ценил Баха, Генделя, Бетховена, из своих современников - И. Брамса и Ж. Бизе. Огромная эрудиция, блестящее лит. дарование и острота мысли определили высокий авторитет и влияние Ганслика как муз. критика. В защиту Вагнера и Брукнера от нападок Ганслика выступал в 80-х гг. X. Вольф. Его острополемические по тону статьи содержат много субъективного и пристрастного (в частности, несправедливыми были выпады Вольфа против Брамса), но они показательны как одно из проявлений оппозиции консервативному гансликианству. В центре муз. споров 2-й пол. 19 в. находилось творчество Вагнера. При этом его оценка связывалась с более общим широким вопросом о путях и перспективах развития муз. искусства. Особенно бурный характер приобрела эта полемика во франц. К. м., где она длилась в течение полувека, от 50-х гг. 19 в. до рубежа 20 в. Началом «антивагнеровского» движения во Франции послужил нашумевший памфлет Фетиса (1852), который объявлял творчество немецкий композитора порождением «болезненного духа» нового времени. Такую же безоговорочно негативную позицию по отношению к Вагнеру заняли авторитетные франц. критики Л. Эскюдье и Скюдо. В защиту Вагнера выступали сторонники новых творч. течений не только в музыке, но и в литературе и живописи. В 1885 был создан «Вагнеровский журнал» («Revue wagnerienne»), в котором наряду с видными муз. критиками Т. Визева, Ш. Малербом и др. принимали участие также мн. выдающиеся франц. поэты и писатели, в т.ч. П. Верлен, С. Малларме, Ж. Гюисманс. Творчество и художеств. принципы Вагнера оценивались в этом журнале апологетически. Только в 90-х гг., по словам Р. Роллана, «намечается реакция против нового деспотизма» и возникает более спокойное, трезво-объективное отношение к наследию великого оперного реформатора. В итал. К. м. осн. споры велись вокруг проблемы Вагнер - Верди. Одним из первых пропагандистов вагнеровского творчества в Италии был А. Бойто, выступивший в печати в 60-х гг. Наиболее дальновидные из итал. критиков (Ф. Филиппи, Дж. Депанис) сумели примирить эту «контроверзу» и, отдавая должное новаторским завоеваниям Вагнера, вместе с тем отстаивали самостоятельный национальный путь развития отечественной оперы. «Вагнеровская проблема» вызвала резкие столкновения и борьбу разл. мнений и в др. странах. Большое внимание уделялось ей в англ. К. м., хотя здесь она не имела такого актуального значения, как во Франции и Италии, из-за отсутствия развитых нац. традиций в области муз. творчества. Большинство англ. критиков сер. 19 в. стояло на позициях умеренного крыла нем. романтиков (Ф. Мендельсон, отчасти Шуман). Одним из наиболее решит. противников Вагнера был Дж. Дэвисон, в 1844-85 возглавлявший журнал «Musical World» («Музыкальный мир»). В противовес господствовавшей в англ. К. м. консервативной тенденции, пианист и муз. писатель Э. Данрейтер выступил в 70-х гг. как активный поборник новых творч. течений и в первую очередь музыки Вагнера. Прогрессивное значение имела муз.-критическая деятельность Б. Шоу, который писал в 1888-94 по вопросам музыки в журн. «The Star» («Звезда») и «The World» («Мир»). Горячий поклонник Моцарта и Вагнера, он осмеивал консервативный академич. педантизм и предвзятость в отношении к любым явлениям муз. искусства. В К. м. 19 - нач. 20 вв. находит отражение растущее стремление народов к самостоятельности и утверждению своих нац. художеств. традиций. Начатую Б. Сметаной ещё в 60-х гг. борьбу за самостоят. нац. путь развития чеш. музыки продолжали О. Гостинский, З. Неедлы и др. Основоположник чеш. музыковедения Гостинский наряду с созданием капитальных трудов по истории музыки и эстетике выступал как муз. критик в журн. «Dalibor», «HUDEBNI Listy» («Музыкальные листки»). Выдающийся учёный и политич. деятель, Неедлы был автором множества муз.-критич. работ, в которых он пропагандировал творчество Сметаны, З. Фибиха, Б. Фёрстера и др. крупнейших мастеров чеш. музыки. Муз.-критич. деятельность вёл начиная с 80-х гг. 19 в. Л. Яначек, боровшийся за сближение и единство славянских муз. культур. Среди польских критиков 2-й пол. 19 в. наиболее значит. фигурами являются Ю. Сикорский, М. Карасовский, Я. Клечиньский. В своей публицистич. и научно-муз. деятельности особое внимание они уделяли творчеству Шопена. Сикорский осн. в 1857 журн. «Ruch Muzyczny» («Музыкальный путь»), ставший гл. органом польской К. м. Важную роль в борьбе за нац. польскую музыку сыграла муз.-критич. деятельность З. Носковского. Соратник Листа и Ф. Эркеля, К. Абраньи в 1860 осн. первый в Венгрии муз. журн. «Zeneszeti Lapok», на страницах которого отстаивал интересы венг. нац. муз. культуры. Вместе с тем он пропагандировал творчество Шопена, Берлиоза, Вагнера, считая, что венг. музыка должна развиваться в тесной связи с передовым общеевроп. муз. движением. Деятельность Э. Грига как муз. критика была неразрывно связана с общим подъёмом нац. художеств. культуры Норвегии в кон. 19 в. и с утверждением мирового значения норв. музыки. Отстаивая самобытные пути развития отечеств. искусства, Григ был чужд какой бы то ни было нац. ограниченности. Он проявлял широту и непредвзятость суждений по отношению ко всему подлинно ценному и правдивому в творчестве композиторов разл. направлений и разной нац. принадлежности. С глубоким уважением и симпатией писал он о Шумане, Вагнере, Дж. Верди, А. Дворжаке. В 20 в. перед К. м. встают новые проблемы, связанные с необходимостью осознания и оценки тех изменений, которые происходят в области муз. творчества и муз. жизни, в самом понимании задач музыки как искусства. Новые творч. направления, как всегда, вызывали горячие споры и столкновения мнений. На рубеже 19-20 вв. развёртывается полемика вокруг творчества К. Дебюсси, достигающая кульминац. точки после премьеры его оперы «Пеллеас и Мелизанда» (1902). Особую остроту эта полемика приобрела во Франции, но значение её выходило за пределы нац. интересов франц. музыки. Критики, приветствовавшие оперу Дебюсси как первую франц. муз. драму (П. Лало, Л. Лалуа, Л. де Ла Лоранси), подчёркивали, что композитор идёт своим самостоят. путём, отличным от вагнеровского. В творчестве Дебюсси, как утверждали многие из них, была достигнута окончат. эмансипация франц. музыки от нем. и австр. влияния, тяготевшего над ней в течение ряда десятилетий. Сам Дебюсси как муз. критик последовательно выступал в защиту нац. традиции, идущей от Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, и видел путь к подлинному возрождению франц. музыки в отказе от всего навязанного извне. Особую позицию во франц. К. м. в нач. 20 в. занимал Р. Роллан. Будучи одним из поборников «национального музыкального обновления», он вместе с тем указывал на присущие франц. музыке черты элитарности, её оторванность от интересов широких нар. масс. «Что бы там ни говорили самонадеянные вожди молодой французской музыки, - писал Роллан, - а битва ещё не выиграна и не будет выиграна до тех пор, пока не изменятся вкусы широкой публики, пока не будут восстановлены узы, долженствующие соединить избранную верхушку нации с народом…». В опере «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, по его мнению, нашла отражение только одна сторона франц. нац. гения: «есть другая сторона этого гения, здесь совершенно не представленная, - это героическая действенность, опьянённость, смех, страсть к свету». Художник и мыслитель-гуманист, демократ, Роллан был сторонником здорового, жизнеутверждающего искусства, тесно связанного с жизнью народа. Его идеалом являлось героич. творчество Бетховена. В кон. 19 - нач. 20 вв. становится широко известным на Западе творчество русский композиторов. Ряд видных заруб. критиков (в т.ч. Дебюсси) считал, что именно рус. музыка должна дать плодотворные импульсы для обновления всего европ. муз. искусства. Если в 80-х и 90-х гг. 19 в. неожиданным открытием для мн. зап. музыкантов оказались произв. М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева, А. П. Бородина, то двумя-тремя десятилетиями позже привлекают к себе внимание балеты И. Ф. Стравинского. Их парижские постановки в нач. 1910-х гг. оказываются крупнейшим «событием дня» и вызывают горячую журнально-газетную полемику. Э. Вюйермоз писал в 1912, что Стравинский «занял в истории музыки место, которое никто не мог бы теперь оспорить». Одним из активнейших пропагандистов рус. музыки во франц. и англ. печати был М. Кальвокоресси. К виднейшим представителям заруб. К. м. 20 в. принадлежат П. Беккер, X. Мерсман, А. Эйнштейн (Германия), М. Граф, П. Стефан (Австрия), К. Беллег, К. Ростан, Ролан-Манюэль (Франция), М. Гатти, М. Мила (Италия), Э. Ньюмен, Э. Блом (Великобритания), О. Даунс (США). В 1913 по инициативе Беккера был создан Союз нем. муз. критиков (существовал до 1933), задачей которого было повышение авторитета и ответственности К. м. Пропаганде новых течений муз. творчества были посв. журн. «Musikblätter des Anbruch» (Австрия, 1919-28, в 1929-37 выходил под загл. «Anbruch»), «Melos» (Германия, 1920-34 и с 1946). Названные критики стояли на разных позициях в отношении к явлениям муз. современности. Один из первых пропагандистов творчества Р. Штрауса в англ. печати Ньюмен критически относился ко многому в деятельности композиторов более молодого поколения. Эйнштейн подчёркивал необходимость преемственности в развитии музыки и считал, что по-настоящему ценны и жизнеспособны только те новаторские искания, которые имеют прочную опору в традициях, унаследованных от прошлого. Среди представителей «новой музыки» 20 в. он больше всего ценил П. Хиндемита. Широта взглядов, отсутствие групповой предвзятости при глубокой муз.-теоретич. и историч. эрудиции характеризуют деятельность Мерсмана, являвшегося ведущей фигурой нем. К. м. в 20-х и нач. 30-х гг. Значит. влияние на муз.-критич. мысль ряда европ. стран в сер. 20 в. оказал Т. Адорно, во взглядах которого черты вульгарного социологизма сочетаются с элитарной тенденцией и глубоким социальным пессимизмом. Критикуя «массовую культуру» бурж. общества, Адорно считал, что истинное искусство может быть понято только узким кругом рафинированных интеллектуалов. Нек-рые из его критич. работ отличаются большой тонкостью и остротой анализа. Так, он верно и Проницательно раскрывает мировоззренческую основу творчества Шёнберга, Берга, Веберна. Вместе с тем Адорно полностью отрицал значение крупнейших муз. мастеров 20 в., не разделяющих позиции новой венской школы. Негативные стороны модернистской К. м. сказались в деятельности Г. Штуккеншмидта, А. Голеа и др. Критич. суждения их носят большей частью предвзятый и необъективный характер, нередко они прибегают к нарочито вызывающим, эпатирующим выпадам против отд. лиц или точек зрения. Такова, напр., нашумевшая статья Штуккеншмидта «Музыка против рядового человека» («Musik gegen Jedermann», 1955), в которой дано крайнее по своей резкой полемич. заострённости выражение элитарного взгляда на искусство. В социалистич. странах К. м. служит средством эстетич. воспитания трудящихся и борьбы за утверждение принципов высокой, коммунистич. идейности, народности и реализма в музыке. Критики входят в состав союзов композиторов и принимают активное участие в обсуждении творч. вопросов и массовой художеств.-просветительской работе. Созданы новые муз. журналы, на страницах которых систематически освещаются события текущей муз. жизни, публикуются теоретич. статьи, ведутся дискуссии по актуальным проблемам развития совр. музыки. В некоторых странах (Болгария, Румыния, Куба) спец. муз. пресса возникла только после установления социалистич. строя. Осн. органами К. м. являются: в Болгарии - «Българска музика», Венгрии - «Muzika», ГДР - «Musik und Gesellschaft» («Музыка и общество»), Кубе - «Revista de musica» («Музыкальное обозрение»), Польше - «Ruch Muzyczny» («Музыкальный путь»), Румынии - «Muzica», Чехословакии - «Hudebhi rozhledy» («Музыкальное обозрение»), Югославии - «Звук». Кроме того, существуют журналы специализированного типа, посвященные отд. отраслям муз. культуры. Так, в Чехословакии издаётся 6, в ГДР 5 различных музыкальных журналов. Зачатки К. м. в России относятся к 18 в. В официальной правительств. газ. «Санкт-Петербургские ведомости» и приложении к ней («Примечания на ведомости») начиная с 30-х гг. печатались сообщения о событиях столичной муз. жизни - об оперных спектаклях, о сопровождавшихся музыкой торжеств. церемониях и празднествах при дворе и в домах вельможной аристократии. Большей частью это были краткие заметки чисто информац. характера. Но появлялись и более крупные статьи, преследовавшие цель ознакомления рус. публики с новыми для неё видами искусства. Таковы статья «О позорищных играх, или комедиях и трагедиях» (1733), содержавшая сведения также и об опере, и обширный трактат Я. Штелина «Историческое описание оного театрального действия, которое называется опера», помещённый в 18 выпусках «Примечаний на ведомости» за 1738. Во 2-й пол. 18 в., особенно в последние его десятилетия, в связи с ростом муз. жизни в России вглубь и вширь информация о ней в «Санкт-Петербургских ведомостях» и издававшихся с 1756 «Московских ведомостях» становится более богатой и разнообразной по содержанию. В поле зрения этих газет попадали и спектакли «вольных» театров, и открытые публичные концерты, а отчасти и область домашнего музицирования. Сообщения о них сопровождались иногда лаконичными оценочными комментариями. Особо отмечались выступления отечеств. исполнителей. Нек-рые из органов демократич. рус. журналистики в кон. 18 в. активно выступали в поддержку молодой рус. композиторской школы, против пренебрежит. отношения к ней дворянско-аристократич. кругов. Остро полемичны по тону статьи П. А. Плавилыцикова в издававшемся И. А. Крыловым журн. «Зритель» (1792). Указывая на богатые возможности, заложенные в рус. нар. песне, автор этих статей резко порицает слепое преклонение великосветской публики перед всем иностранным и отсутствие у неё интереса к своему, отечественному. «Если бы захотели вникнуть порядочно и должным рассмотрением в свое собственное, - утверждает Плавильщиков, - нашли бы, чем пленяться, нашли бы, что одобрять; нашли бы, чем удивить и самих чужестранцев». В форме беллетристически изложенного сатирического памфлета осмеивались условности итальянской оперы, стандартность и бессодержательность её либретто, уродливые стороны дворянского дилетантизма. В нач. 19 в. значительно расширяется общий объём критич. литературы о музыке. Мн. газеты и журналы систематически публикуют рецензии на оперные постановки и концерты с разбором самих произв. и их исполнения, монографич. статьи о рус. и заруб. композиторах и артистах, информацию о событиях заруб. муз. жизни. Среди пишущих о музыке выдвигаются деятели крупного масштаба, обладающие широким муз. и общекультурным кругозором. Во 2-м десятилетии 19 в. начинает свою муз.-критич. деятельность A. Д. Улыбышев, в нач. 20-х гг. выступает в печати B. Ф. Одоевский. При всём различии во взглядах оба они подходили к оценке муз. явлений с требованиями высокой содержательности, глубины и силы выражения, осуждая бездумно гедонистич. отношение к ней. В развернувшемся в 20-х гг. споре «россинистов» и «моцартистов» Улыбышев и Одоевский оказались на стороне вторых, отдавая предпочтение гениальному автору «Дон Жуана» перед «упоительным Россини». Но особенно преклонялся Одоевский перед Бетховеном как «величайшим из новых инструментальных композиторов». Он утверждал, что «с 9-й симфонии Бетховена начинается новый музыкальный мир». Одним из последовательных пропагандистов Бетховена в России был также Д. Ю. Струйский (Трилунный). Несмотря на то, что бетховенское творчество воспринималось ими сквозь призму романтич. эстетики, они сумели верно определить многие его существ. стороны и значение в истории музыки. Осн. вопросам, стоявшим перед рус. К. м., был вопрос о нац. муз. школе, её истоках и путях развития. Ещё в 1824 Одоевский отмечал своеобразие кантат А. Н. Верстовского, не имеющих ни «сухого педантизма немецкой школы», ни «приторной итальянской водяности». Наиболее остро вопрос об особенностях рус. школы в музыке стал дискутироваться в связи с пост. оперы «Иван Сусанин» Глинки в 1836. Одоевский впервые со всей решительностью заявил, что с глинкинской оперой появилась «новая стихия в искусстве и начинается в истории новый период: период русской музыки». В этой формулировке было проницательно предугадано мировое значение рус. музыки, повсеместно признанное в кон. 19 в. Постановка «Ивана Сусанина» дала повод для рассуждений о рус. школе в музыке и её отношении к др. нац. муз. школам Н. А. Мельгунову, Я. М. Неверову, которые солидаризировались (в основном и главном) с оценкой Одоевского. Резкий отпор со стороны прогрессивных деятелей рус. К. м. вызвала попытка принизить значение оперы Глинки, исходившая от Ф. В. Булгарина, который выражал мнение реакц. монархич. кругов. Ещё более острые споры возникли вокруг оперы «Руслан и Людмила» в нач. 40-х гг. В числе горячих защитников второй оперы Глинки был снова Одоевский, а также известный журналист и учёный-востоковед О. И. Сенковский, позиции которого в целом были противоречивыми и часто непоследовательными. Вместе с тем большинством критиков не было по-настоящему оценено значение «Руслана и Людмилы» как рус. нар.-эпич. оперы. К этому времени относится начало спора о превосходстве «Ивана Сусанина» или «Руслана и Людмилы», который с особой силой разгорается в два последующих десятилетия. Западнические симпатии помешали глубоко понять нац. корни новаторства Глинки такому широко образованному критику, как В. П. Боткин. Если высказывания Боткина о Бетховене, Шопене, Листе имели несомненное прогрессивное значение и являлись для того времени проницательными и дальновидными, то по отношению к глинкинскому творчеству его позиция оказалась двойственной и нерешительной. Отдавая должное дарованию и мастерству Глинки, Боткин считал его попытку создания рус. нац. оперы неудавшейся. Знаменат. периодом в развитии рус. К. м. были 60-е гг. 19 в. Общий подъём муз. культуры, вызванный ростом демократич. обществ. движения и рядом бурж. реформ, которые вынуждено было провести царское правительство, выдвижение новых ярких и значит. творч. фигур, формирование школ и направлений с чётко выявленной эстетич. платформой - всё это служило стимулом для высокой активности муз.-критич. мысли. В этот период развёртывается деятельность таких выдающихся критиков, как А. Н. Серов и В. В. Стасов, выступают в печати Ц. А. Кюи и Г. А. Ларош. Муз.-критич. деятельностью занимались и комп. П. И. Чайковский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков. Общими для всех них были просветительская направленность и сознат. отстаивание интересов отечеств. муз. искусства в борьбе с пренебрежит. отношением к нему правящих бюрократич. кругов и недооценкой или непониманием выдающегося историч. значения рус. муз. школы критиками консервативного лагеря (Ф. М. Толстой - Ростислав, А. С. Фаминцын). Боевой публицистич. тон сочетается в К. м. 60-х гг. со стремлением опереться на твёрдые философско-эстетич. основы. Образцом для неё служила в этом отношении передовая рус. лит. критика и прежде всего деятельность Белинского. Именно его имел в виду Серов, когда писал: «Нельзя ли хоть мало-помалу приучить публику относиться к области музыки и театра с тем логическим и просвещенным мерилом, которое в русской литературе применяется уже десятки лет и русской литературной критике сообщило такое высокое развитие». Вслед за Серовым Чайковский писал о необходимости «рационально- философской музыкальной критики», базирующейся на «твёрдых эстетических началах». Стасов был убеждённым последователем рус. революц. демократов и разделял принципы реалистич. эстетики Чернышевского. Краеугольными камнями «Новой русской музыкальной школы», продолжающей традиции Глинки и Даргомыжского, он считал народность и реализм. В муз. полемике 60-х гг. сталкивались не только два осн. направления рус. музыки - прогрессивное и реакционное, но отражалось и многообразие путей внутри её прогрессивного лагеря. Солидаризируясь в оценке значения Глинки как основоположника рус. классич. муз. школы, в признании нар. песни источником национально своеобразных черт этой школы и в ряде др. принципиально важных вопросов, представители передовой К. м. 60-х гг. расходились между собой во многих суждениях. Кюи, являвшийся одним из глашатаев «Могучей кучки», проявлял зачастую нигилистич. отношение к заруб. муз. классике добетховенского периода, был несправедлив к Чайковскому, отвергал Вагнера. Напротив, Ларош высоко ценил Чайковского, но высказывался отрицательно о произв. Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и критически относился к творчеству мн. выдающихся заруб. композиторов послебетховенского периода. Многие из этих разногласий, приобретавших большую остроту в пору напряжённой борьбы за новое, с течением времени сглаживались и теряли значение. Кюи на склоне жизни признавал, что его ранние статьи «отличаются резкостью суждений и тона, преувеличенною яркостью красок, исключительностью и безапелляционностью приговоров». В 60-х гг. появились в печати первые статьи Н. Д. Кашкина, но систематич. характер его муз.-критич. деятельность приобрела в последние десятилетия 19 в. Суждения Кашкина отличались спокойной объективностью, уравновешенностью тона. Чуждый каких бы то ни было групповых пристрастий, он с глубоким уважением относился к творчеству Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова и настойчиво боролся за внедрение в конц. и театр. муз. практику произв. этих мастеров, а на рубеже 20 в. приветствовал выдвижение новых ярких композиторских индивидуальностей (С. В. Рахманинов, молодой А. Н. Скрябин). В нач. 80-х гг. в моск. прессе выступил ученик и друг Римского-Корсакова С. Н. Кругликов. Горячий приверженец идей и творчества «Могучей кучки», он проявлял в первый период своей деятельности известную предубеждённость в оценке Чайковского и других представителей «московской» школы, но затем эта односторонность позиций была им преодолена, его критические суждения стали более широкими и объективными. Нач. 20 в. было для рус. музыки временем больших перемен и напряжённой борьбы нового со старым. Критика не оставалась в стороне от происходивших творч. процессов и активно участвовала в борьбе разл. идейно-эстетич. направлений. Появление поздних произв. Скрябина, начало творч. деятельности Стравинского и С. С. Прокофьева сопровождались бурными спорами, нередко разделявшими муз. мир на непримиримо враждебные лагери. Одним из наиболее убеждённых и последоват. защитников нового был В. Г. Каратыгин - широко образованный музыкант, талантливый и темпераментный публицист, сумевший верно и проницательно оценить значение выдающихся новаторских явлений в рус. и заруб. музыке. Видную роль в К. м. того времени играли А. В. Оссовский, В. В. Держановский, Н. Я. Мясковский, также выступавшие в поддержку новых творч. течений, против академич. рутины и пассивного безличного эпигонства. Значение деятельности критиков более умеренного направления - Ю. Д. Энгеля, Г. П. Прокофьева, В. П. Коломийцева - заключалось в отстаивании высоких традиций классич. наследия, постоянном напоминании об их живом, актуальном значении, последоват. защите этих традиций от попыток их «развенчания» и дискредитации такими идеологами муз. модернизма, как, напр., Л. Л. Сабанеев. С 1914 начинает систематически выступать в печати Б. В. Асафьев (Игорь Глебов), деятельность которого как муз. критика широко развернулась после Великой Октябрьской социалистической революции. Музыке уделялось большое внимание в рус. периодич. печати предреволюц. лет. Наряду с постоянными отделами музыки во всех крупных газетах и во мн. журналах общего типа создаётся спец. муз. периодика. Если возникавшие время от времени в 19 в. муз. журналы были, как правило, недолговечны, то «Русская музыкальная газета», основанная H. P. Финдейзеном в 1894, непрерывно выходила до 1918. В 1910-16 в Москве издавался журн. «Музыка» (ред.-издатель Держановский), на страницах которого находили живой и сочувств. отклик новые явления в области муз. творчества. Более академический по направлению «Музыкальный современник» (выходил в Петрограде под ред. А. Н. Римского-Корсакова, 1915-17) уделял значит. внимание отечеств. классике, а в самостоят. тетрадках «Хроники журнала «Музыкальный современник»« широко освещались события текущей муз. жизни. Спец. муз. журналы выходили и в некоторых городах российской периферии. Вместе с тем обществ. пафос К. м. по сравнению с 60-70-ми гг. 19 в. ослабевает, идейно-эстетич. наследие рус. демократов-просветителей иногда открыто ревизуется, проявляется тенденция к отрыву искусства от обществ. жизни, утверждению его «самоценного» значения. Марксистская К. м. только начинала зарождаться. Статьи и заметки о музыке, появлявшиеся в партийной большевистской печати, преследовали гл. обр. просветит. задачи. В них подчёркивалась необходимость широкой пропаганды классич. муз. наследства среди трудящихся масс, подвергалась критике деятельность казённых муз. учреждений и театров. А. В. Луначарский, касаясь разл. явлений муз. прошлого и настоящего, старался выявить их связь с социальной жизнью, выступал против формально-идеалистич. понимания музыки и декадентской извращённости, обличал тлетворное влияние на искусство духа бурж. предпринимательства. Сов. К. м., наследующая лучшие традиции демократич. критики прошлого, отличается сознательной партийной направленностью и основывается в своих суждениях на твёрдых науч. принципах марксистско-ленинской методологии. Значение художеств. критики неоднократно подчёркивалось в руководящих партийных документах. В резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 «О политике партии в области художественной литературы» отмечалось, что критика является «одним из главных воспитательных орудий в руках партии». При этом выдвигалось требование величайшего такта и терпимости по отношению к разл. творч. течениям, вдумчивого и осторожного подхода к их оценке. Резолюция предупреждала об опасности бюрократич. окрика и командования в искусстве: «Только тогда она, эта критика, будет иметь глубокое воспитательное значение, когда она будет опираться на свое идейное превосходство». Задачи критики на совр. этапе определены в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», опубл. 25 янв. 1972. Критика должна, как указано в этом документе, «глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности современного художественного процесса, всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии. Литературно- художественная критика призвана способствовать расширению идейного кругозора художника и совершенствованию его мастерства. Развивая традиции марксистско-ленинской эстетики, советская литературно-художественная критика должна сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической взыскательностью, бережным отношением к таланту, к плодотворным творческим поискам». Сов. К. м. постепенно овладевала методом марксистско-ленинского анализа художеств. явлений и решала новые задачи, которые были выдвинуты перед искусством. Окт. революцией и строительством социализма. На этом пути бывали ошибки и заблуждения. В 20-х гг. К. м. испытывала значит. влияние вульгарного социологизма, что приводило к недооценке, а иногда и полному отрицанию величайших ценностей классич. наследства, нетерпимости по отношению ко многим видным мастерам сов. музыки, пережившим период сложных, нередко противоречивых исканий, обеднённому и суженному представлению об искусстве, нужном и близком пролетариату, снижению уровня художеств. мастерства. Эти отрицат. тенденции получили особенно резкое выражение в деятельности Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и аналогич. организаций в некоторых союзных республиках. Вместе с тем вульгарно истолковываемые положения теории историч. материализма использовались критиками формалистич. направления для отрыва музыки от идеологии. Композиционная техника в музыке механистически отождествлялась с производственной, индустриальной техникой, и формально-технич. новизна объявлялась единств. критерием современности и прогрессивности муз. произведений, независимо от их идейного содержания. В этот период приобретают особенно важное значение статьи и выступления А. В. Луначарского по вопросам музыки. Основываясь на ленинском учении о культурном наследии, Луначарский подчёркивал необходимость бережного отношения к муз. сокровищам, доставшимся от прошлого, и отмечал в творчестве отд. композиторов черты, близкие и созвучные сов. революц. действительности. Отстаивая марксистское классовое понимание музыки, он вместе с тем резко критически высказывался о той «преждевременной черствой ортодоксии», к-рая «не имеет ничего общего ни с подлинной научной мыслью, ни, конечно, с подлинным марксизмом». Внимательно и сочувственно отмечал он первые, пусть ещё несовершенные и недостаточно убедительные попытки отражения новой революц. темы в музыке. Необычайно широкой по охвату и содержательной была муз.-критич. деятельность Асафьева в 20-х гг. Горячо откликаясь на все сколько-нибудь значит. события в сов. муз. жизни, он выступал с позиций высокой художеств. культуры и эстетич. требовательности. Асафьева интересовали не только явления муз. творчества, деятельность конц. организаций и оперно-балетных театров, но и обширная, разнообразная сфера массового муз. быта. Он неоднократно подчёркивал, что именно в новом строе массового муз. языка, рождённого революцией, композиторы смогут найти источник подлинного обновления своего творчества. Жадные поиски нового приводили Асафьева иногда к преувеличенной оценке преходящих по своему значению явлений заруб. искусства и некритич. увлечению внешней формальной «левизной». Но это были лишь временные отклонения. В основе большинства высказываний Асафьева лежало требование глубокой связи муз. творчества с жизнью, с запросами широкой массовой аудитории. В этом плане с особой силой прозвучали его статьи «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!» (1924), вызвавшие отклики в сов. муз. печати того времени. К активно действующим критикам 20-х гг. принадлежали Н. М. Стрельников, Н. П. Малков, В. М. Беляев, В. М. Богданов-Березовский, С. А. Бугославский и др. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидировавшее групповщину и кружковую замкнутость в области литературы и искусства, благотворно сказалось и на развитии К. м. Оно способствовало преодолению вульгарно-социологич. и др. ошибок, заставило более объективно и вдумчиво подойти к оценке достижений сов. музыки. Муз. критики были объединены с композиторами в союзы советский композиторов, призванные сплотить всех творч. работников, «поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве». С 1933 издаётся журн. «Советская музыка», ставший осн. органом сов. К. м. Специальные муз. журналы или отделы музыки в общих журналах по искусству существуют в ряде союзных республик. Среди критиков выдвигаются И. И. Соллертинский, А. И. Шавердян, В. М. Городинский, Г. Н. Хубов. Важнейшей теоротич. и творч. проблемой, к-рая встала перед К. м. в 30-х гг., был вопрос о методе социалистич. реализма и о средствах правдивого и художеств. полноценного отражения совр. сов. действительности в музыке. С этим тесно связаны вопросы мастерства, эстстич. качества, значения индивидуальной творч. одарённости. На протяжении 30-х гг. был проведён ряд творч. дискуссий, посв. как общим принципам и путям развития сов. музыки, так и отд. видам муз. творчества. Таковы, в частности, дискуссии о симфонизме и об опере. В последней из них были поставлены вопросы, выходившие за пределы только оперного жанра и представлявшие более общее значение для сов. музыкального творчества на том этапе: о простоте и сложности, о недопустимости подмены подлинной высокой простоты в искусстве плоским примитивизмом, о критериях эстетич. оценки, которыми должна руководствоваться сов. критика. Большую остроту приобретают в эти годы проблемы развития нац. муз. культур. В 30-х гг. народы Сов. Союза делали первые шаги на пути освоения новых для них форм проф. муз. искусства. Это выдвигало сложную совокупность вопросов, требовавших теоретич. обоснования. К. м. широко обсуждала вопросы об отношении композиторов к фольклорному материалу, о том, в какой степени формы и методы развития, исторически сложившиеся в музыке большинства европ. стран, могут быть совмещены с интонац. своеобразием отд. нац. культур. На почве разл. подхода к решению этих вопросов возникали дискуссии, находившие отражение в печати. Успешному росту К. м. в 30-х гг. мешали догматич. тенденции, проявлявшиеся в ошибочной оценке некоторых талантливых и значит. произведений сов. музыки, узкой и односторонней трактовке таких важнейших принципиальных вопросов сов. искусства, как вопрос об отношении к классич. наследию, проблема традиций и новаторства. Особенно усилились эти тенденции в сов. К. м. в кон. 40-х гг. Прямолинейно-схематич. постановка вопроса о борьбе реалистич. и формалистич. направления приводила нередко к зачёркиванию наиболее ценных достижений сов. музыки и поддержке произв., в которых важные темы современности находили упрощённое и сниженное отражение. Эти догматич. тенденции были осуждены ЦК КПСС в постановлении от 28 мая 1958. Подтвердив незыблемость принципов партийности, идейности и народности сов. искусства, сформулированных в предыдущих документах партии по вопросам идеологии, это постановление указывало на имевшую место неправильную и несправедливую оценку творчества ряда талантливых сов. композиторов. В 50-х гг. в сов. К. м. изживаются недостатки предшествующего периода. Развернулась дискуссия по ряду важнейших принципиальных вопросов муз. творчества, в ходе которой было достигнуто более глубокое понимание основ социалистич. реализма, установлен верный взгляд на крупнейшие достижения сов. музыки, составляющие её «золотой фонд». Вместе с тем перед сов. К. м. стоит много нерешённых вопросов, ещё полностью не изжиты те её недостатки, на которые справедливо указывает постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике». Глубокий анализ творч. процессов, основывающийся на принципах марксистско-ленинской эстетики, нередко подменяется поверхностной описательностью; не всегда проявляется достаточная последовательность в борьбе против чуждых сов. искусству модернистских течений, в защите и отстаивании основ социалистического реализма. КПСС, подчёркивая возрастающую роль литературы и искусства в духовном развитии советского человека, формировании его мировоззрения и нравственных убеждений, отмечает важные задачи, стоящие перед критикой. Указания, содержащиеся в решениях партии, определяют дальнейшие пути развития сов. К. м. и повышения её роли в строительстве социалистич. муз. культуры СССР.

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)
КР..

ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ГАРМОНИЧЕСКИЙ МАЖОР

ГАРМОНИЧЕСКИЙ МИНОР

ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ

ГРИГОРИАНСКОЕ ПЕНИЕ

ДАГЕСТАНСКАЯ МУЗЫКА

ДВОЙНОЙ КОНТРАПУНКТ

ДЕМЕСТВЕННЫЙ РАСПЕВ

ДИАТОНИЧЕСКАЯ ГАММА

ДИКТАНТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ

ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ

КАВАЛЕРИЙСКАЯ ТРУБА

КИПОРЕНКО-ДАМАНСКИЙ

КОЛУМБИЙСКАЯ МУЗЫКА

КОМЕДИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ

КОНГОЛЕЗСКАЯ МУЗЫКА

КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ

КОНЦЕРТНАЯ СИМФОНИЯ

КОНЦЕРТНОЕ ОБЩЕСТВО

КРУЖОК НОВОЙ МУЗЫКИ

КУШЕНОВ-ДМИТРЕВСКИЙ

ЛИРИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА

МАРКЕТТО ПАДУАНСКИЙ

МАРОККАНСКАЯ МУЗЫКА

МЕКСИКАНСКАЯ МУЗЫКА

МУЗЫКАЛЬНАЯ ГРАМОТА

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМЕДИЯ

НАРОДНЫЕ ФИЛАРМОНИИ

НИДЕРЛАНДСКАЯ ШКОЛА

НОВАЯ ВЕНСКАЯ ШКОЛА

ОБРАЩЕНИЕ ИНТЕРВАЛА

ОЛЬМЕДА ДЕ САН-ХОСЕ

ОПЕРНЫЙ ТЕАТР ИМЕНИ

ОРЛАНСКИЙ-ТИТАРЕНКО

ОТТЕНКИ МУЗЫКАЛЬНЫЕ

ПАКИСТАНСКАЯ МУЗЫКА

ПАПЕНДИК-ЭЙХЕНВАЛЬД

ПАРАГВАЙСКАЯ МУЗЫКА

Музыкальный словарь ver16