на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



МЕТР (от греч. мера или размер) - в музыке и поэзии ритмическая упорядоченность, основанная на соблюдении некоторой меры, определяющей величину ритмических построений. В соответствии с этой мерой словесный и муз. текст, помимо смыслового (синтаксического) членения, делится на метрич. единицы - стихи и строфы, такты и т.п. В зависимости от признаков, определяющих эти единицы (длительность, число ударений и др.), различаются системы М. (метрич., силлабич., тоническая и др. - в стихосложении, мензуральная и тактовая - в музыке), каждая из которых может включать множество частных М. (схем построения метрич. единиц), объединяемых общим принципом (напр., в тактовой системе - размеры 4/4, 3/2, 6/8 и т.д.). В метрич. схему входят лишь обязательные признаки метрич. единиц, тогда как др. ритмич. элементы остаются свободными и создают ритмич. разнообразие в пределах данного М. Возможен ритм без М. - ритм прозы, в отличие от стиха («размеренной», «мерной» речи), свободный ритм григорианского хорала и т.п. В музыке нового времени для свободного ритма существует обозначение senza misura. Совр. представления о М. в музыке в значит. мере зависят от понятия стихотворного М., которое, однако, само возникло на стадии нераздельного единства стиха и музыки и первоначально было по существу музыкальным. С распадением муз.-стихового единства возникают специфич. системы стихотворного и муз. М., сходные в том, что М. в них регулирует акцентуацию, а не длительность, как в античном метрич. стихосложении или в средневековой мензуральной (от лат. mensura - мера) музыке. Многочисл. разногласия в понимании М. и его отношения к ритму обусловлены гл. обр. тем, что характерным чертам одной из систем приписывается всеобщее значение (для Р. Вестфаля такой системой является античная, для X. Римана - муз. такт нового времени). При этом различия между системами затушёвываются, а из поля зрения выпадает действительно общее для всех систем: М. - это схематизированный ритм, превращенный в устойчивую формулу (часто традиционную и выраженную в виде совокупности правил), определяемую художеств. нормой, а не психофизиологич. тенденциями, свойственными человеческой природе вообще. Изменения художеств. задач вызывают эволюцию систем М. Здесь можно выделить два осн. типа. Антич. система, породившая термин «М.», принадлежит к типу, характерному для стадии музыкально-поэтич. единства. М. выступает в ней в своей первичной функции, подчиняя речь и музыку общеэстетич. принципу меры, выраженному в соизмеримости временных величин. Размеренность, отличающая стих от обычной речи, опирается на музыку, и правила метрического, или квантитативного, стихосложения (кроме античного, а также индийского, арабского и др.), определяющие последовательность долгих и кратких слогов без учёта словесных ударений, служат собственно для вписывания слов в муз. схему, ритмика которой принципиально отличается от акцентной ритмики новой музыки и может быть названа квантитативной, или времяизмеряющей. Соизмеримость предполагает наличие элементарной длительности (греч.xronos protos - «хронос протос», лат. mora - мора) как единицы измерения осн. звуковых (слоговых) длительностей, кратных этой элементарной величине. Таких длительностей немного (в античной ритмике их 5 - от l до 5 мор), их соотношения всегда легко оцениваются нашим восприятием (в отличие от допускаемых в новой ритмике сопоставлений целых нот с тридцатьвторыми и т.п.). Осн. метрич. единица - стопа - образуется сочетанием длительностей, как равных, так и неравных. Сочетания стоп в стихи (муз. фразы) и стихов в строфы (муз. периоды) также складываются из пропорциональных, но не обязательно равных частей. В квантитативной ритмике М. как сложная система временных пропорций настолько подчиняет себе ритм, что именно в античной теории коренится распространённое смешение его с М. Однако в античную эпоху эти понятия явно различались, и можно наметить неск. интерпретаций этого различия, имеющих значение и в наше время: 1) Чёткая дифференциация слогов по долготе позволяла в вок. музыке не обозначать временные соотношения, которые были достаточно ясно выражены в стихотворном тексте. Муз. ритм, т.о., мог быть измерен текстом («Что речь есть количество, это ясно: ведь она измеряется коротким и долгим слогом» - Аристотель, «Категории», М., 1939, с. 14), который сам по себе давал метрич. схему, отвлечённую от др. элементов музыки. Это позволило выделить из теории музыки метрику как учение о стиховых размерах. Отсюда встречающееся до сих пор (напр., в работах о муз. фольклоре Б. Бартока и К. В. Квитки) противопоставление стихотворного М. и музыкального ритма. Р. Вестфаль, определявший М. как проявление ритма на речевом материале, но возражал против применения термина «М.» к музыке, но считал, что в этом случае он становится синонимом ритма. 2) Антич. риторика, требовавшая, чтобы в прозе был ритм, но не М., превращающий её в стихи, свидетельствует о различении речевого ритма и. М. - ритмич. упорядоченности, характерной именно для стиха. Такое противопоставление правильного М. и свободного ритма неоднократно встречалось и в новое время (напр., нем. название свободных стихов - freie Rhythmen). 3) В правильном стихе также различались М. как схема движения и ритм как само движение, наполняющее эту схему. В антич. стихе это движение заключалось в акцентуации и в связи с этим в делении метрич. единиц на восходящую (арсис) и нисходящую (тезис) части (понимание этих ритмич. моментов сильно затруднено стремлением приравнять их к сильной и слабой тактовым долям); ритмич. акценты не связаны со словесными ударениями и непосредственно в тексте не выражены, хотя размещение их, несомненно, зависит от метрич. схемы. 4) Постепенное отделение поэзии от её муз. формы приводит уже на рубеже ср. веков к возникновению нового типа стихов, где учитывается не долгота, а число слогов и размещение ударений. В отличие от классич. «метров», стихи нового типа получили название «ритмов». Это чисто речевое стихосложение, достигшее полного развития уже в новое время (когда поэзия на новых европейских языках, в свою очередь, отделилась от музыки), иногда и теперь (особенно французскими авторами) противопоставляется метрическому как «ритмическое» (см., например, Ж. Марузо, Словарь лингвистических терминов, М., 1960, с. 253). Последние противопоставления приводят к определениям, нередко встречающимся у филологов: М. - распределение длительностей, ритм - распределение акцентов. Такие формулировки применяли и к музыке, но со времён М. Гауптмана и X. Римана (в России впервые в учебнике элементарной теории Г. Э. Конюса, 1892) преобладает противоположное понимание этих терминов, что в большей степени соответствует ритмич. строю музыки и поэзии на стадии их раздельного существования. «Ритмические» стихи, как и любые другие, отличаются от прозы определённым ритмич. порядком, который также получает название размера или М. (термин встречается уже у Г. де Машо, 14 в.), хотя он относится не к измерению длительности, а к счёту слогов или ударений - чисто речевых величин, не имеющих определённой длительности. Роль М. заключается здесь не в эстетич. муз. размеренности как таковой, а в подчёркивании ритма и усилении его эмоционального воздействия. Несущие служебную функцию метрич. схемы теряют самостоятельный эстетич. интерес и становятся беднее и однообразнее. При этом, в отличие от метрич. стиха и вопреки буквальному значению слова «стихосложение», стих (строка) не складывается из меньших частей, б.ч. неравных, а делится на равные доли. Название «дольники», применяемое к стихам с постоянным числом ударений и меняющимся числом неударных слогов, можно было бы распространить и на др. системы: в силлабич. стихах «дулей» является каждый слог, силлабо-тонические стихи благодаря правильному чередованию ударных и неударных слогов делятся на одинаковые слоговые группы - стопы, которые следует рассматривать как счётные доли, а не как слагаемые. Метрич. единицы образуются повторением, а не сопоставлением пропорциональных величин. Акцентный М., в отличие от квантитативного, не господствует над ритмом и даёт повод не к смешению этих понятий, а к их противопоставлению, вплоть до формулировки А. Белого: ритм - отступление от М. (что связано с особенностями силлабо-тонической системы, где при определённых условиях реальная акцентуация отклоняется от метрической). Единообразная метрич. схема играет в стихе второстепенную роль по сравнению с ритмич. разнообразием, о чём свидетельствуют возникшие в 18 в. свободные стихи, где эта схема вообще отсутствует и отличие от прозы заключается только в чисто графич. делении на строчки, не зависящем от синтаксиса и создающем «установку на М.». Аналогичная эволюция происходит и в музыке. Мензуральная ритмика 11-13 вв. (т.н. модальная), подобно античной, возникает в неразрывной связи с поэзией (трубадуры и труверы) и образуется повторением определённой последовательности длительностей (модуса), сходной с античными стопами (наиболее употребительны 3 модуса, переданные здесь совр. нотацией: 1-й, 2-й и 3-й ). С 14 в. последовательность длительностей в музыке, постепенно отделяющейся от поэзии, становится свободной, а развитие полифонии приводит к возникновению всё более мелких длительностей, так что наименьшая величина ранней мензуральной ритмики semibrevis превращается в «целую ноту», по отношению к которой почти все остальные ноты являются уже не кратными, а делителями. Соответствующая этой ноте «мера» длительностей, отмечаемая ударами руки (лат. mensura), или «такт», разделяется ударами меньшей силы, и т.о. к нач. 17 в. возникает совр. такт, где доли, в отличие от 2 частей старого такта, одна из которых могла быть вдвое больше другой, равны, й их может быть больше 2 (в наиболее типичном случае - 4). Закономерное чередование сильных и слабых (тяжёлых и лёгких, опорных и неопорных) долей создаёт в музыке нового времени размер, или М., аналогичный стихотворному М., - формальную ритмич. схему, заполнение которой разнообразными нотными длительностями образует ритмич. рисунок, или «ритм» в узком смысле. Специфически музыкальной формой М. является такт, сложившийся по мере отделения музыки от смежных искусств. Существенные недостатки обычных представлений о муз. М. проистекают из того, что эта исторически обусловленная форма признаётся свойственной музыке «по природе». Закономерное чередование тяжёлых и лёгких моментов приписывается музыке античной, средневековой, фольклору мн. народов. Это очень затрудняет понимание не только музыки ранних эпох и муз. фольклора, но и их отражений в музыке нового времени. В рус. нар. песне мн. фольклористы пользуются тактовой чертой для обозначения не сильных долей (к-рых там нет), а границ между фразами; такие «народные такты» (термин П. П. Сокальского) нередко встречаются и в рус. проф. музыке, причём не только в виде необычных размеров (напр., 11/4 у Римского-Корсакова), но и в виде двухдольных. трехдольных и т.п. тактов. Таковы темы финалов 1-го фп. концерта и 2-й симфонии Чайковского, где принятие тактовой черты за обозначение сильной доли приводит к полному искажению ритмич. структуры. Тактовая нотация маскирует иную ритмич. организацию и во многих танцах западнославянского, венгерского, испанского и др. происхождения (полонез, мазурка, полька, болеро, хабанера и т.д.). Для этих танцев характерно наличие осн. формулы - определенной последовательности длительностей (допускающей в известных пределах варьирование), к-рая должна рассматриваться не как ритмич. рисунок, заполняющий такт, а как М. квантитативного типа. Такая формула аналогична стопе метрич. стихосложения. В чисто танц. музыке вост. народов формулы могут быть значительно сложнее, чем в стихах (см. Усуль), но принцип остается тот же. Противопоставление М. (акцентных соотношении) ритму (соотношениям длительностей - Риман), неприменимое к квантитативной ритмике, в акцентной ритмике нового времени также требует поправок. Длительность в акцентной ритмике сама становится средством акцентуации, что проявляется как в агогике, так и в ритмич. рисунке, исследование которых было начато Риманом. Возможность агогич. акцентуации основана на том, что при счете ударов (заменившем в качестве M. измерение времени) междуударные промежутки, условно принимаемые за равные, могут растягиваться и сжиматься в самых широких пределах. Такт как определенная группировка ударений, различных по силе, не зависит от темпа и его изменений (ускорении, замедлении, фермат), как указанных в нотах, так и не указанных, причем границы темповой свободы вряд ли могут быть установлены. Образующие ритмич. рисунок нотные длительности, измеряемые числом делений на метрич. сетке независимо от их фактич. длительности, также соответствуют градации ударении: как правило, большие длительности приходятся на сильные, меньшие - на слабые доли такта, и отклонения от этого порядка воспринимаются как синкопы. В квантитативной ритмике такой нормы нет; наоборот, формулы с ударяемым кратким элементом типа (античный ямб, 2-й модус мензуральной музыки), (античный анапест) и т.п. для нее очень характерны. «Метрическое качество», приписываемое Риманом акцентным соотношениям, принадлежит им лишь в силу их нормативного характера. Тактовая черта обозначает не акцент, а нормальное место акцента и тем самым характер реальных акцентов, она показывает, являются ли они нормальными или смещенными (синкопами). «Правильность» метрич. акцентов проще всего выражается в повторяемости такта. Но, кроме того, что фактич. равенство тактов во времени отнюдь не соблюдается, часто встречаются перемены размера. Так, в поэме Скрябина ор. 52 No l на 49 тактов таких перемен 42. В 20 в. появляются «свободные такты», где обозначение размера отсутствует и тактовые черты делят музыку на неодинаковые отрезки. С др. стороны, возможно периодич. повторение неметрич. акцентов, которые не утрачивают характера «ритмических диссонансов» (см. у Бетховена большие построения с акцентами на слабой доле в финале 7-й симфонии, «перекрестные» двухдольные ритмы в трехдольных тактах в 1-й ч. 3-й симфонии и т.п.). При отклонениях от М. в гл. голосах он во многих случаях сохраняется в аккомпанементе, но иногда превращается в ряд воображаемых толчков, соотнесение с которыми придает реальному звучанию смещенный характер. «Воображаемый аккомпанемент» может поддерживаться ритмической инерцией, но в начале увертюры «Манфред» Шумана он выступает вне всяких отношений к предыдущему и последующему: Синкопич. начало возможно и в свободных тактах: С. В. Рахманинов. Романс «Ночью в саду у меня», ор. 38 No 1. Деление на такты в нотном письме выражает ритмич. намерение автора, и попытки Римана и его последователей «исправлять» авторскую расстановку в соответствии с реальной акцентуацией свидетельствуют о непонимании сущности М., о смешении заданной меры с реальным ритмом. Это смещение привело также (не без влияния аналогий со стихом) к распространению понятия М. на строение фраз, периодов и т.п. Но от всех видов стихотворного М. такт как специфически музыкальный М. отличается именно отсутствием метрич. фразировки. В стихе счёт ударений определяет расположение стиховых границ, несовпадения которых с синтаксическими (enjambements) создают в стихе «ритмич. диссонансы». В музыке, где М. регулирует только акцентуацию (предустановленные места для окончания периода в некоторых танцах, напр. в полонезе, - наследие квантитативного M.), enjambements невозможны, но эту функцию несут синкопы, немыслимые в стихах (где нет аккомпанемента, реального или воображаемого, который мог бы противоречить акцентуации осн. голосов). Различие между стихотворным и муз. М. наглядно проявляется в письменных способах их выражения: в одном случае - деление на строки и их группы (строфы), обозначающее метрич. паузы, в другом - деление на такты, обозначающее метрич. ударения. Связью музыкального М. с аккомпанементом обусловлено то, что сильный момент принят за начало метрич. единицы, ибо он является нормальным местом смены гармонии, фактуры и т.п. Значение тактовых черт как «скелетных» или «зодческих» границ было выдвинуто (в несколько преувеличенном виде) Конюсом в противовес синтаксическому, «покровному» членению, получившему в школе Римана название «метрического». Катуар также допускает расхождение между границами фраз (синтаксическими) и «построений», начинающихся на сильном времени («трохей 2-го рода» по его терминологии). Группировка тактов в построениях нередко подчиняется тенденции к «квадратности» и правильному чередованию сильных и слабых тактов, напоминающему чередование долей в такте, но эта тенденция (психофизиологически обусловленная) не есть метрич. норма, способная противостоять муз. синтаксису, в конечном счёте определяющему величину построений. Всё же иногда небольшие такты группируются в настоящие метрич. единства - «такты высшего порядка», о чём свидетельствует возможность синкопич. ударений на слабых тактах: Л. Бетховен Соната для фп., ор 110, часть II. Иногда авторы прямо указывают группировку тактов; при этом возможны не только квадратные группы (ritmo di quattro battute), но и трехтакты (ritmo di tre battute в 9-й симфонии Бетховена, rythme ternaire в «Ученике чародея» Дюка). К графич. обозначениям тактов высшего порядка принадлежат и пустые такты в конце произведении, заканчивающихся на сильном такте, частые у венских классиков, но встречающиеся и позже (Ф. Лист, «Мефисто-вальс» No1, П. И. Чайковский, финал 1-й симфонии), а также нумерация тактов внутри группы (Лист, «Мефисто-вальс»), причем отсчет их начинается с сильного такта, а не с синтаксич. границы. Принципиальные различия между стихотворными муз. М. исключают прямую связь между ними в вок. музыке нового времени. Вместе с тем им обоим свойственны общие черты, отличающие их от квантитативного M.: акцентная природа, служебная роль и динамизирующая функция, особенно ясно выраженная в музыке, где непрерывный тактовый М. (возникший одновременно с «непрерывным басом», basso continuo) не расчленяет, а, наоборот, создает «двойные связи», не дающие музыке распадаться на мотивы, фразы и т.д.

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)
МЕ..

ЛИНД

ЛИПС

ЛИРА

ЛИРУ

ЛИСТ

ЛОНГ

ЛУКК

ЛУРА

ЛЮПО

ЛЮТШ

ЛЯМИ

МАБУ

МАЙР

МАРА

МАРЕ

МАРШ

МАШО

МЕРЦ

МЕТА

МИГО

МИЙО

МИЛА

МИНХ

МИЧА

МОНК

МОНН

МОТА

МУДИ

МУХА

МЮНШ

МЯГИ

НАЙО

НАШЕ

НЕВЁ

НЕФЕ

НОЛЬ

НОНА

НОНО

НОТА

Музыкальный словарь ver16