Музыкальный словарь:
А..
Б..
В..
Г..
Д..
ЕЁ..
Ж..
З..
И..
Й..
К..
Л..
М..
Н..
О..
П..
Р..
С..
Т..
У..
Ф..
Х..
Ц..
Ч..
Ш..
Щ..
Э..
Ю..
Я..
Музыкальная энциклопедия:
А..
Б..
В..
Г..
Д..
ЕЁ..
Ж..
З..
И..
Й..
К..
Л..
М..
Н..
О..
П..
Р..
С..
Т..
У..
Ф..
Х..
Ц..
Ч..
Ш..
Щ..
Ы..
Э..
Ю..
Я..
| СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ЛАДЫ, правильнее церковные лады, церковные тоны ( лат. modi, toni, tropi; нем. Кirchentöne, Кirchentonarten; франц. modes gregoriens, tons ecclesiastiques; англ. church modes), - наименование восьми (на исходе эпохи Возрождения - двенадцати) монодич. ладов, лежащих в основе проф. (гл. обр. церковной) музыки зап.-европ. средневековья. Исторически сложились 3 системы обозначения С. л.: 1) нумерная парная (древнейшая; лады указываются латинизированными греч. числительными, напр. protus - первый, deuterus - второй и т.д., с попарным делением каждого на автентический - главный и плагальный - побочный); 2) нумерная простая (лады указываются римскими цифрами либо лат. числительными - от I до VIII; напр. primus tonus или I, secundus tonus или II, tertius tonus или III и т.д.); 3) именная (номинативная; в терминах греч. муз. теории: дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский и т.д.). Сводная система наименований восьми С. л.: I - дорийский - protus authenticus II - гиподорийский - protus plagalis III - фригийский - deuterus authenticus IV - гипофригийский - deuterus plagalis V - лидийский - tritus authenticus VI - гиполидийский - tritus plagalis VII - миксолидийский - tetrardus authenticus VIII - гипомиксолидийский - tetrardus plagalis Осн. ладовые категории С. л. - финалис (конечный тон), амбитус (объём напева) и - в мелодиях, связанных с псалмодированием, - реперкусса (также тенор, туба - тон повторения, псалмодирования); кроме того, мелодиям в С. л. часто свойственны определённые мелодич. формулы (идущие от псалмовой мелодики). Соотношение финалиса, амбитуса и реперкуссы образует основу структуры каждого из С. л.: Мелодич. формулы С. л. в псалмодич. мелодике (псалмовые тоны) - иниций (начальная формула), финалис (заключительная), медианта (срединный каданс). Образцы мелодич. формул и мелодий в С. л.: Гимн «Ave maris Stella.» Офферторий «De profundis clamavi». Антифон «Mandatum novum». Аллилуйя и стих «Laudate Dominum». Градуал «Viderunt». Кyrie eleison мессы «Tempore paschali». Missa pro Defunctis, интроит Requiem aeternam. К характеристикам С. л. относятся и дифференции (лат. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) - кадансовые мелодич. формулы антифонной псалмодии, приходящиеся на шестислоговую заключит. фразу т.н. «малой доксологии» (seculorum amen - «и во веки веков аминь»), к-рую принято обозначать с пропуском согласных: Euouae. Agnus Dei мессы «In Feriis Adventus et Quadragesimae». Дифференции служат переходом от псалмового стиха к последующему антифону. Мелодически дифференция заимствуется от финалисов псалмовых тонов (поэтому финалисы псалмовых тонов наз. также дифференциями, см. «Antiphonale monasticum pro diurnis horis…», Tornaci, 1963, p. 1210-18). Антифон «Ad Magnificat», VIII G. В светской и нар. музыке средневековья (тем более - Возрождения), по-видимому, всегда существовали и др. лады (в этом заключается неточность термина «С. л.» - они типичны не для всей ср.-век. музыки, а преим. для церковной, поэтому правильнее термин «церковные лады», «церковные тоны»). Однако они игнорировались в муз.-науч. литературе, находившейся под влиянием церкви. Й. де Грохео («De musica», ок. 1300) указывал, что светская музыка (cantum civilem) «не очень ладит» с закономерностями церк. ладов; Глареан («Dodekachordon», 1547) полагал, что ионийский лад существует ок. 400 лет. В дошедших до нас древнейших ср.-век. светских, внелитургич. мелодиях встречаются, напр., пентатоника, ионийский лад: Немецкая песня о Петре. Кон. 9 в. Изредка ионийский и эолийский лады (соответствующие натуральному мажору и минору) обнаруживаются и в григорианском пении, напр. вся монодическая месса «In Festis solemnibus» (Кyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) написана в XI, т.е. ионийском, ладу: Кyrie eleison мессы «In Festis solemnibus». Лишь в сер. 16 в. (см. «Dodekachordon» Глареана) в систему С. л. были включены ещё 4 лада (т.о. ладов стало 12). Новые лады: У Царлино («Dimostrationi Harmoniche», 1571, «Le Istitutioni Harmoniche», 1573) и некоторых франц. и нем. музыкантов 17 в. даётся иная по сравнению с Глареаном систематика двенадцати С. л. У Царлино (1558): G. Zarlino. «Le Istitutioni Harmoniche», IV, cap. 10. У М. Мерсенна («Harmonie universelle», 1636-37): I лад - автентич. дорийский (с-с1), II лад - плагальный субдорийский (g-g1), III лад - автентич. фригийский (d-d1), IV лад - плагальный субфригийский (А-а), V - автентич. лидийский (е-е1), VI - плагальный сублидийский (H-h), VII - автентич. миксолидийский (f-f1), VIII - плагальный гипомиксолидийский (с-с1), IX - автентич. гипердорийский (g-g1), X - плагальный субгипердорийский (d- d1), XI - автентич. гиперфригийский (а-а1), XII - плагальный субгиперфригийский (е- е1). Каждому из С. л. приписывался свой определённый выразит. характер. Согласно установкам церкви (особенно в эпоху раннего средневековья) музыка должна быть отрешённой от всего плотского, «мирского» как греховного и возносить души к духовному, небесному, христиански божественному. Так, Климент Александрийский (ок. 150 - ок. 215) выступал против античных, языческих фригийского, лидийского и дорийского «номов» в пользу «вечного напева новой гармонии, божьего нома», против «изнеженных напевов» и «плаксивых ритмов», которые «развращают душу» и вовлекают её в «разгул» комоса, в пользу «духовного веселия», «ради облагорожения и укрощения своего нрава». Он полагал, что «гармонии [т.е. лады] следует принимать строгие и целомудренные». Дорийский (церковный) лад, напр., часто характеризуется у теоретиков как торжественный, величественный. Гвидо д'Ареццо пишет о «ласковости 6-го», «болтливости 7-го» ладов. Описание выразительности ладов часто даётся развёрнуто, подробно, красочно (характеристики приведены в кн.: Ливанова, 1940, с. 66; Шестаков, 1966, с. 349), что свидетельствует о живом восприятии ладовой интонационности. Исторически С. л. несомненно происходит от системы ладов церк. музыки Византии - т.н. октоиха (осмогласия; греч. oxto - восемь и nxos - глаc, лад), где имеются 8 ладов, разделённых на 4 пары, обозначаемые как автентические и плагальные (первыми 4 буквами греч. алфавита, что равнозначно порядку: I - II - III - IV), и применяются также греч. названия ладов (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, гиподорийский, гипо- фригийский, гиполидийский, гипомиксо- лидийский). Систематизация византийских церк. ладов приписывается Иоанну Дамаскину (1-я пол. 8 в.; см. Осмогласие). Вопрос об историч. генезисе ладовых систем Византии, Др. Руси и зап.-европ. С. л., однако, требует дальнейших исследований. Муз. теоретики раннего средневековья (6 - нач. 8 вв.) ещё не упоминают новых ладов (Боэций, Кассиодор, Исидор Севильский). Впервые о них говорится в трактате, фрагмент которого напечатан у М. Герберта («Gerbert Scriptores», I, p. 26-27) под именем Флакка Алкуина (735-804); однако его авторство сомнительно. Древнейшим документом, достоверно говорящим о С. л., следует считать трактат Аврелиана из Реоме (9 в.) «Musica disciplina» (ок. 850; «Gerbert Scriptores», I, p. 28-63); начало его 8-й главы «De Tonis octo» почти дословно воспроизводит весь фрагмент Алкунна. Лад («тон») трактуется здесь как своего рода способ пения (близко к понятию modus). Автор не приводит нотных примеров и схем, но ссылается на мелодии антифонов, респонсориев, офферториев, коммунио. В анонимном трактате 9[?] в. «Alia musica» (опубликованном Гербертом - «Gerbert Scriptores», I, p. 125-52) указаны уже точные пределы каждого из 8 С. л. Так, первый лад (primus tonus) обозначен как «самый нижний» (omnium gravissimus), занимающий октаву до месы (т.е. А-а), и назван «гиподорийским». Следующий за ним (октава H-h) - гипофригийский и т.д. («Gerbert Scriptores», I, p. 127a). Переданная Боэцием («De institutione musica», IV, capitula 15) систематизация греч. транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов - фригийский, дорийский и т.д., - но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята за систематизацию ладов. В результате греч. названия ладов оказались отнесёнными к другим звукорядам (см. Древнегреческие лады). Благодаря сохранению взаиморасположения ладовых звукорядов порядок последования ладов в обеих системах остался прежним, изменилось лишь направление последования - в пределах регулирующего двухоктавного диапазона греческой совершенной системы - от А до а2. Наряду с дальнейшим развитием октавных С. л. и распространением сольмизации (с 11 в.) нашла применение и система гексахордов Гвидо д'Ареццо. Становление европ. многоголосия (в эпоху средневековья, особенно в эпоху Возрождения) существенно деформировало систему С. л. и привело в конечном счёте к её разложению. Осн. факторами, вызвавшими разложение С. л., были много гол. склад, вводнотоновость и превращение консонирующего трезвучия в основу лада. Многоголосие нивелировало значение некоторых категорий С. л. - амбитуса, реперкуссы, создало возможность окончания сразу на двух (или даже трёх) разл. звуках (напр., нa d и а одновременно). Вводнотоновость (musiса falsa, musica ficta, см. Хроматизм) нарушила строгий диатонизм С. л., уменьшила и сделала неопределёнными различия в структуре С. л. одного и того же наклонения, сводя различия между ладами к главному определяющему признаку - мажорности или минорности осн. трезвучия. Признание консонантности терций (затем и секст) в 13 в. (у Франко Кёльнского, Йоханнеса де Гарландия) привело в 15-16 вв. к постоянному использованию консонирующих трезвучий (и их обращений) и тем самым к внутр. реорганизации ладовой системы, построению её на мажорных и минорных аккордах. С. л. многогол. музыки эволюционировали к модальной гармонии Ренессанса (15-16 вв.) и далее к «гармонической тональности» (функциональной гармонии мажоро-минорной системы) 17-19 вв. С. л. многогол. музыки в 15-16 вв. обладают специфич. окраской, отдалённо напоминающей смешанную мажоро-минорную ладовую систему (см. Мажоро-минор). Типично, напр., окончание мажорным трезвучием пьесы, написанной в ладу минорного наклонения (D-dur - в дорийском d, E-dur - во фригийском е). Постоянное оперирование гармонич. элементами совершенно иной структуры - аккордами - даёт в итоге ладовую систему, резко отличающуюся от первоначальной монодии С. л. Эта ладовая система (модальная гармония Ренессанса) относительно самостоятельна и стоит в ряду др. систем вместе со С. л. и мажоро-минорной тональностью. С установлением господства мажоро-минорной системы (17-19 вв.) прежние С. л. постепенно утрачивают своё значение, отчасти сохраняясь в католич. церк. обиходе (реже - в протестантском, напр. дорийская мелодия хорала «Mit Fried und Freud ich fahr dahin»). Отдельные яркие образцы С. л. встречаются в основном в 1-й пол. 17 в. Характерные обороты С. л. возникают у И. С. Баха при обработке старинных мелодий; в одном из этих ладов может быть выдержана целая пьеса. Так, мелодия хорала «Herr Gott, dich loben wir» (его текст - нем. перевод старого лат. гимна, выполненный в 1529 М. Лютером) во фригийском ладу, обработанная Бахом для хора (BWV 16, 190, 328) и для органа (BWV 725), представляет собой переделку старинного гимна «Те deum laudamus» IV тона, причём в баховской обработке сохранились мелодич. формулы данного ср.-век. тона. И. С. Бах. Хоральная прелюдия для органа. Если элементы С. л. в гармонии 17 в. и в музыке баховской эпохи - остаток старой традиции, то начиная с Л. Бетховена (Adagio «In der lydischen Tonart» из квартета op. 132) наблюдается возрождение старой ладовой системы на новой основе. В эпоху романтизма использование модифицированных форм С. л. связывается с моментами стилизации, обращения к музыке прошлого (у Ф. Листа, И. Брамса; в 7-й вариации из вариаций для фп. ор. 19 No 6 Чайковского - фригийский лад с типичной мажорной тоникой в конце) и смыкается с нарастающим вниманием композиторов к ладам народной музыки (см. Натуральные лады), особенно у Ф. Шопена, Б. Бартока, русских композиторов 19-20 вв. |