на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..


РИТМ (греч. - теку) - временная организация музыки; в более узком смысле - последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмич. рисунок в отличие от звуковысотного). Ритмич. форму образуют акценты, паузы или цезуры, членящие муз. процесс на ритмич. единицы разл. уровней. Р. присущ любым жизненным процессам и движениям, однако нередко его признают особым качеством, отличающим ритмичные движения от неритмичных. С одной стороны, Р. понимается как равномерное повторение или чередование и основанная на нём соразмерность временных величин. С др. стороны, в противовес этому статич. пониманию Р. как стабильной формы, подчёркиваются его эмоц. воздействие и динамика. Сущность Р. - "стремление вперёд, заложенное в нём движение и настойчивая сила" (Э. Курт). Статическая (рациональная) и динамическая (эмоциональная) точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. "Ритмичными" признаются движения, вызывающие своего рода резонанс, - сопереживание движению, выражающееся в стремлении воспроизвести его; Р. воспринимается как смена эмоц. напряжений и разрешений (это - осн. моменты любых ритмич. структур, придающие им периодич. характер, закруглённость, завершённость; см. Арсис и тезис). Ритмич. впечатление может возникать от целой композиции благодаря смене напряжения (восходящие фазы, завязки) разрешением (нисходящей фазой, развязкой, каденцией - "падением"). Однако собственно ритмическими (в отличие от композиционных) обычно наз. более мелкие членения, воспринимаемые непосредственно и сопоставимые по величине с такими физиологич. периодичностями, как дыхание и пульс - прообразами 2 типов ритмич. структур. Для дыхательного (респираторного) Р. характерно ясное членение на периоды и их фазы (вдох - выдох), причём величина периодов в широких пределах отклоняется от нормы (ок. 3-4 секунд). По сравнению с пульсом дыхание менее автоматизировано и ближе к эмоц. истокам Р.; оно лежит в основе речевой и муз. фразировки, определяя величину осн. ритмич. единицы - колона, фразы или "ритма" (А. Ф. Львов, М. Люсси). Присоединение к респираторному Р. пульсации связано с усилением моторного резонанса, входящего в ритмич. эмоцию. В пульсации повторность преобладает над разграниченностью и оформленностью периодов; завершение периода - это импульс, начинающий новый период, удар, по сравнению с которым остальные моменты как безударные являются второстепенными и могут быть заменены паузой. Пульс и шаг лежат в основе субъективного измерения времени, достигающего наиб. точности по отношению к пустым межударным промежуткам в 1 -0,5 секунды. На пульсации основаны выделенные Н. А. Римским-Корсаковым в ритмич. восприятии ("ритмич. слухе") "чувство темпа" (способность придавать одну и ту же длительность равным ритмич. единицам, напр. четвертям или восьмым) и "чувство размера" (способность определять отношения между разл. длительностями). Муз.-этнографич. данные свидетельствуют о первичности респираторного Р. В нар. песнях (вплоть до русских протяжных) и в ранних формах церк. пения (григорианское пение, знаменный распев) господствует "свободный или несимметричный ритм" (А. Ф. Львов), в котором дыхание определило не только величину фраз (меняющуюся в зависимости от словесного текста), но и осн. форму каденции - понижение тона к концу выдоха, свойственное как музыкальной, так и речевой интонациям. К образуемому чередованием повышений и понижений интонационному (мелодическому) Р. в песнях, связанных с моторикой (плясовых и т. п.), присоединяется чёткий темп, придающий мелодич. периодам и их фазам определ. величину; характерна также тенденция к группировке по парам, в свою очередь объединяемым в пары (квадратность). На раннефольклорной стадии интонац. Р. проявлялся как в чистом виде, так и сопровождаемый пульсацией (по терминологии Б. Бартока, как parlando и tempo giusto). С профессионализацией искусства наряду с "чувством темпа" развивалось "чувство размера", господствующее в квантитативном (времяизмеряющем) Р., характерном для личного устного и проф. творчества, сохранявшего унаследованное от фольклора синкретич. единство музыки, слова и танца. Получившая классич. выражение в античности, квантитативная ритмика свойственна ряду вост. культур (араб., инд. и др.), европ. ср.-век. музыке 11-13 п. [см. Модус (2), Модальность (2)] и фольклору, в котором можно предполагать влияние проф. искусства (бардов, жонглёров, ашугов). На этой стадии мелодич. линия подчинена ладу (гармонии), а ритмич. структуру образуют соотношения длительностей, которые могут быть заполнены как музыкальными, так и речевыми звуками и танц. движениями. Представление о Р. в первую очередь связывается с танцем (Аристотель), но решающую роль в ритмич. восприятии играет не моторика, а пластика, обращённая к зрению. В квантитативном Р. время чётко разделено ударами на соизмеримые отрезки. Это членение воплощается в формулах, б. ч. остинатно повторяемых (усуль, тала и т. п.), исполняемых на короткозвучных (ударных и щипковых) инструментах. Ровный темп обусловлен здесь не моторной тенденцией, а требованиями эстетич. соразмерности. Это предполагает наличие единицы измерения - наименьшей длительности (лат. мора), воспринимаемой как определ. величина и укладываемой в остальных величинах целое число раз, а также ограниченное число как самих длительностей (в антич. и араб. ритмике их 5 - от 1 до 5 мор), так и их соотношений. Антич. теория знала "роды Р." - равный (1:1), двойной (1:2), полуторный (2:3) и более редкие эпитрит (3:4) и дохмий (3:5), т. е. при сопоставлении неравных величия меньшая была не более чем вдвое меньше большей. Сопоставления звуковых или слоговых длительностей образуют стопы, из которых образуются ряды (сложные стопы, колоны, стихи, см. также Ордо), а из них - законченные мелодии (строфы). Подобно архитектурным пропорциям, в Р. соразмерность воспринимается в самых сложных построениях. С отделением поэзии и музыки друг от друга (и от танца) формируются специфич. системы стихозой и муз. ритмики, которые при всех глубоких различиях сходны в том, что временные отношения в них уступают место акцентным. В истории художеств. Р. акцентная ритмика представляет собой 3-ю стадию (после интонационной и квантитативной). С 14 в. начался постепенный переход от квантитативного (мензурального) Р. к акцентной тактовой системе, установившейся в 17 в. В полифонии 14-16 вв. предустановленные последовательности длительностей (модусы и ряды) сменялись свободными последовательностями "муз. прозы" (Г. Бесселер), вводились более мелкие длительности путём деления прежних нот пополам ("несовершенное" по мензуральной традиции деление на 2 равные доли получило решительное преобладание над "совершенным" трёхдольным делением). Размеренность в эту эпоху выражалась только в определ. длительности каждой ноты. Новый, специфически муз. метр - такт основан не на измерении времени, а на счёте долей и их группировке, выражаемой градацией акцентов. В отличие от всех стиховых размеров, как муз.-речевых, так и чисто речевых, такт регулирует только акцентуацию, но не границы и величину ритмич. построений (метрич. деление на стихи и строфы). Акцентный Р. в большей степени определяется смысловым и синтаксич. строением, чем метрич. схемой, и б. ч. противопоставляется метру, а не отождествляется с ним (как квантитативный Р.). Термин "Р." часто применяют к тем сторонам ритмич. формы, которые не регулируются метром, - к определяемой муз. синтаксисом группировке тактов (Kitmo di tre battute, Ritmo di quattro battute у Л. Бетховена, Rythme ternaire у П. Дюка) и ритмич. рисунку, образуемому нотными длительностями. В этом значении термин "Р." получил широкое распространение в школьной теории в Германии (X. Риман) и в России (Г. Э. Конюс); с этим связано представление, относящее Р. к длительности, а метр к акцентам. Однако в акцентной ритмике длительность теряет самостоят. значение и превращается в одно из средств акцентуации, выявляющей мотивное строение. Метр (такт) указывает нормативное размещение акцентов, но реальная акцентуация часто отклоняется от этой нормы (см. Синкопа) и относится к P., a не к метру. Акцентный Р. определяет также реальные соотношения длительностей, которые в муз. исполнении могут далеко отходить от указанных нотными обозначениями (см. Агогика, Tempo rubato, Фермата).
Холопова В. Н., Вопросы ритма в творчестве композиторов 1-й пол. XX в., М., 1971; ее же. Муз. ритм, М., 1980; ее же, Рус. муз. ритмика, М., 1983; Кон Ю. Г., Заметки о ритме в "Великой священной пляске" из "Весны священной" Стравинского, в сб.: Теоретич. проблемы муз. форм и жанров, М., 1971; Васина-Гроссман В., Музыка и поэтич. слово, [в.] 1 - Ритмика, М., 1972; Проблемы муз. ритма. Сб. ст., М., 1978; Xарлап М., Ритм и метр в музыке устной традиции, М., 1986; Dumеsnil R., Le rythme musical, P., 1949; Sachs C., Rhythm and tempo, L.-N. Y., 1953. М. Г. Харлап.

(Источник: Музыкальный энциклопедический словарь, 1990)

Музыкальный словарь