на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..


УМЕНЬШЕНИЕ (лат. diminutio; нем. Diminution, Verkleinerung; франц. и англ. diminution; итал. diminuzione). 1) То же, что диминуция. 2) Способ преобразования мелодии, темы, мотива, ритмич. рисунка или фигуры, а также пауз путём их воспроизведения звуками (паузами) меньшей длительности. Различают У. точное, без изменений воспроизводящее осн. ритм в соответствующей пропорции (напр., интродукция из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, цифра 28), неточное, воспроизводящее осн. ритм (тему) с различными ритмич. или мелодич. изменениями (напр., ария Лебедь-птицы, No 11 из 2-го д. оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, цифра 117), и ритмическое, или нетематическое, при котором мелодич. рисунок сохраняется либо приблизительно (начало вступления к опере «Садко» Римского-Корсакова), либо не сохраняется совсем (ритм побочной партии в У. в разработке 1-й части 5-й симфонии Шостаковича). Дж. Данстейбл. Cantus firmus из мотета Christe sanctorum decus (контрапунктирующие голоса опущены). Дж. Спатаро. Мотет. Возникновение У. (и увеличения) как музыкально-выразительного и технически организующего средства относится ко времени использования мензуральной нотации и связано с развитием полифонич. многоголосия. X. Риман указывает, что первым У. использовал в теноре мотета И. де Мурис. Изоритмич. мотет - осн. область применения У. в 14 в.: многократные, похожие на ostinato проведения ритмич. фигуры служат основой муз. формы, причём У. является собственно муз. закономерностью её организации (в отличие от большинства др. форм, определяемых гл. обр. текстом). В мотетах Г. де Машо (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ритмич. фигура повторяется в У. каждый раз с новым мелодич. наполнением; в изоритмич. мотетах Дж. Данстейбла ритмич. фигура повторяется (дважды, трижды) с новой мелодией, затем всё воспроизводится с сохранением мелодич. рисунка в полуторном, затем 3-кратном У. (см. колонку 720). Похожее явление наблюдается в некоторых мессах нидерл. контрапунктистов 15 в., где cantus firmus в последующих частях проводится в У., и мелодия, взятая для cantus firmus, в конце произв. звучит в том виде, в каком она существовала в быту (см. пример в ст. Полифония, колонки 354-55). Мастера строгого стиля применяли технику У. в т. н. мензуральных (пропорциональных) канонах, где тождественные по рисунку голоса имеют разл. временные пропорции (см. пример в ст. Канон, колонка 692). В противоположность увеличению, У. не способствует выделению из общего полифонич. потока того голоса, в котором оно использовано. Однако У. хорошо оттеняет др. голос, если он движется звуками большей длительности; поэтому в мессах и мотетах 15-16 вв. стало обычаем появление cantus firmus в главном (теноровом) голосе сопровождать имитацией в др. голосах на основе У. этого же cantus firmus (см. колонку 721). Приём противопоставления ведущего и контрапунктирующих ему ритмически более оживлённых голосов сохранялся, пока существовали формы на cantus firmus. Это искусство достигло высочайшего совершенства в музыке И. С. Баха; см., напр., его орг. обработку хорала «Aus tiefer Not», BWV 686, где каждой фразе хорала предшествует её 5-гол. экспозиция в У., так что целое складывается в строфич. фугу (6 голосов, 5 экспозиций; см. пример в ст. Фуга). В «Ach Gott und Herr», BWV 693, все имитирующие голоса - двух- и четырёхкратные У. хорала, т. е. тематична вся фактура: И. С. Бах. Органная хоральная обработка «Ach Gott und Herr». Ричеркар кон. 16-17 вв. и близкие ему тьенто, фантазия - область, где У. (как правило, в сочетании с увеличением и обращением темы) нашло широкое применение. У. способствовало развитию ощущения чисто инстр. динамики формы и, применённое к индивидуализированным темам (в отличие от тематизма строгого стиля), оказалось приёмом, заключающим в себе важнейшую для музыки последующих периодов идею мотивного развития. Я. П. Свелинк. «Хроматическая фантазия» (отрывок из заключительного раздела; тема в двух- и четырёхкратном уменьшении). Специфика выразительности У. как приёма такова, что кроме изоритмич. мотета и некоторых соч. 20 в. нет иных форм, где оно было бы основой композиции. Канон в У. как самостоят. пьеса (А. К. Лядов, «Каноны», No 22), ответ в У. в фуге («Искусство фуги» Баха, Contrapunctus VI; см. также разл. комбинации с У. в финальной фуге из фп. квартета ор. 20 Танеева, в частности цифры 170, 172, 184) являются редкими исключениями. У. иногда находит применение в стреттах фуг: напр., в тактах 26, 28, 30 фуги E-dur из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира» Баха; в такте 117 фуги Fis-dur op. 87 No 13 Шостаковича; в такте 70 из финала концерта для 2 фп. Стравинского (характерно неточное имитирование со сменой акцентов); в такте 63 из 1-й картины 3-го д. оперы «Воццек» Берга (см. пример в ст. Стретта). У. - приём по природе полифонический - находит чрезвычайно многообразное применение в неполифонич. музыке 19-20 вв. В ряде случаев У. - один из способов мотивной организации в теме, напр.: С. И. Танеев. Тема из 3-й части симфонии c-moll. (См. также начальные пять тактов финала фп. сонаты No 23 Бетховена; орк. вступление к арии Руслана, No 8 из оперы «Руслан и Людмила» Глинки; No 10, b-moll из «Мимолётностей» Прокофьева и др.). Распространена полифонизация муз. ткани с помощью У. при изложении темы (хор «Расходилась, разгулялась» в сцене под Кромами из оперы «Борис Годунов» Мусоргского; этот вид техники применяли Н. А. Римский-Корсаков - 1-е д. оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», цифры 5 и 34, и С. В. Рахманинов - 1-я часть поэмы «Колокола», цифра 12, вариация X в «Рапсодии на тему Паганини»), при её развёртывании (маленький канон из скрипичного концерта Берга, такт 54; как одно из проявлений неоклассич. ориентации стиля - У. в 4-й части скрипичной сонаты К. Караева, такт 13), в кульминац. и заключит. построениях (кода из интродукции оперы «Руслан и Людмила» Глинки; 2-я часть «Колоколов» Рахманинова, два такта до цифры 52; 4-я часть 6-го квартета Танеева, цифра 191 и далее; окончание балета «Жар-птица» Стравинского). У. как способ преобразования темы используется в вариациях (2-я, 3-я вариации в Ариетте из 32-й фп. сонаты Бетховена; фп. этюд «Мазепа» Листа), в переходных построениях (basso ostinato при переходе к коде финала симфонии c-moll Танеева, цифра 101), в разного рода трансформациях оперных лейтмотивов (переработка лейтмотива грозы в последующие лирич. темы в начале 1-го д. оперы «Валькирия» Вагнера; вычленение мотива птиц и разл. мотивов Снегурочки из темы Весны в «Снегурочке» Римского-Корсакова; гротескное искажение лейтмотива Графини во 2-й картине оперы «Пиковая дама», цифра 62 и далее), причём образные изменения, полученные с участием У., могут быть кардинальными (вступление тенора в Tuba mіrum из Реквиема Моцарта, такт 18; лейтмотив в коде финала 3-й симфонии Рахманинова, 5-й такт после цифры 110; средняя часть, цифра 57, из скерцо симфонии c-moll Танеева). У. - важное средство развития в развивающих разделах форм и сонатных разработках 19-20 вв. У. в разработке увертюры к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера (такт 122; тройное фугато, такт 138) - весёлая насмешка над бесцельной учёностью (однако соединение темы и её У. в тактах 158, 166 - символ мастерства, искусности). В разработке 1-й части 2-го фп. концерта Рахманинова У. темы главной партии используется как динамизирующее средство (цифра 9). В произв. Д. Д. Шостаковича У. применяется как острый выразительный приём (имитации на теме побочной партии в 1-й части 5-й симфонии, цифры 22 и 24; там же в кульминации, цифра 32; бесконечный канон ostinato на звуках лейтмотива во 2-й части 8-го квартета, цифра 23; 1-я часть 8-й симфонии - неточное У. темы побочной партии является одной из тем двойного канона, цифра 23). И. Ф. Стравинский. «Симфония псалмов», 1-я часть (начало репризы). У. обладает богатыми выразит. и изобразит. возможностями. Особым динамизмом отличается «великий звон» из «Бориса Годунова» Мусоргского (смена гармонии через такт, полтакта, четверть такта). Почти зрительный образ (Нотунг Зигмунда, расколовшийся от удара о копьё Вотана) возникает в 5-й сцене из 2-го д. «Валькирии» Вагнера. Редкий случай звукоизобразительной полифонии - фугато, рисующее лес в 3-м д. «Снегурочки» Римского-Корсакова (четыре ритмич. варианта темы, цифра 253). Сходный приём использован в сцене с безумным Гришкой Кутерьмой во 2-й картине 3-го д. «Сказания о невидимом граде Китеже» (движение восьмыми, триолями, шестнадцатыми, цифра 225). В коде симф. поэмы Рахманинова «Остров мёртвых» комбинируются пять вариантов Dies irae (11-й такт после цифры 22). В музыке 20 в. понятие У. нередко переходит в понятие убывающей прогрессии; это касается прежде всего ритмич. организации темы. Принцип У. или прогрессии в некоторых серийных сочинениях может распространяться на строение целого произв. или значит. его части (1-я из 6 пьес для арфы и струн. квартета ор. 16 Леденёва). Издавна применявшееся сочетание темы с её У. в сочинениях 20 в. преобразуется в приём совмещения подобных фигур, когда гармония складывается из разновременного звучания одного и того же мелодико-ритмич. оборота (напр., «Петрушка» Стравинского, цифра 3). Этот приём используется в частичной алеаторике, где исполнители импровизируют на заданных звуках каждый в своём темпе (некоторые соч. В. Лютославского). Исследованием форм У. и увеличения занимался О. Мессиан (см. его кн. «Техника моего музыкального языка»; см. пример в ст. Увеличение). Лит см. при ст. Увеличение. В. П. Фраёнов.

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)

Музыкальный словарь